Климова Н. В.
преподаватель Тамбовского государственного
музыкально-педагогического института им. С.В. Рахманинова

О ПОЗДНЕРОМАНТИЧЕСКИХ ТЕНДЕНЦИЯХ В СИМФОНИЧЕСКИХ ПОЭМАХ Р. ШТРАУСА

     Понятие «поздний романтизм» сопряжено с определенным этапом развития музыкальной истории в его завершающей фазе. Границы этого явления подвижны и обусловлены многочисленными факторами социально-исторического и эстетического происхождения. Некоторые сущностные черты позднего романтизма видятся в стилевой неоднородности рассматриваемого явления, в расслоении романтизма на академическое русло (Брамс, Пфицнер, Регер) и русло радикального обновления (Р. Вагнер), а так же в исключительном многообразии функций уходящего стилевого периода. С одной стороны, поздний романтизм — это подведение некоего итога, обобщения, которое прослеживается в обращении к собственным историческим традициям. С другой стороны, в историческом масштабе, на заключительном этапе развития романтизм становится фундаментом, из которого формируются новые стилистические направления.
     В последние десятилетия ХIХ века в музыкальной культуре Германии доминирует влияние Вагнера и одновременно возникают тенденции символизма, а начало ХХ века ознаменовано появлением экспрессионизма и неоклассицизма. Творчество художников этого времени развивается в атмосфере бурной полемики и напряженного бескомпромиссного отстаивания собственных убеждений. Известная оппозиционность мнений по вопросам «старого» и «нового» искусства была свойственна Пфицнеру и Шенбергу. А противопоставление имен Штрауса и Малера играло на рубеже веков не меньшую роль, чем в свое время антагонизм вагнерианцев и брамсианцев.
     Р. Штраус не был новатором, его позиции указывают на прочные связи с немецкой традицией. В 80–90е годы он известен современникам как композитор-романтик, приверженец веймарской школы. В его симфонических поэмах особенно заметно воздействие Вагнера, которое сохранилось и в последующих оперных сочинениях («Женщина без тени», 1914–1918). Выбор сюжетов поэм (средневековые легенды о Тиле Уленшпигеле, Дон Жуане), составы оркестров (тройной в «Смерти и просветлении», четверной в «Тиле Уленшпигеле»), обращение к лейттембрам и лейтмотивам – примеры, свидетельствующие о продолжении традиций Вагнера. Тяготение к масштабности и непрерывности развертывания музыкальных тем в поэмах (подобно вагнеровской «бесконечной мелодии») дополняют общую картину. Однако, в отличие от Вагнера, тематизму Штрауса присущи тональная замкнутость, квадратность и опора на типовые структуры эпохи классицизма (например, побочная партия в поэме «Смерть и просветление»). В музыке поэм органично сочетаются традиции двух близких ему композиторов — Вагнера и Моцарта.
     В творчестве Штрауса намечается синтез различных черт романтического симфонизма XIX века. Так, влияние Берлиоза заметно в театральной яркости сюжетных линий, образной конкретности (поэма «Дон Жуан»). Воздействие традиций Листа ощущается в обобщенности замысла поэм («Смерть и просветление», «Жизнь героя»), в пафосе выражения. В «Тиле Уленшпигеле», «Так говорил Заратустра», «Дон Кихоте» Штраус продолжает развивать листовский принцип монотематизма. А композиционное решение отдельных поэм («Дон Кихот»), как и у Листа, основано на совмещении черт сонатности и цикличности.
     Яркие комедийные эпизоды поэм навеяны мастерством Вебера, автора блестящих оркестровых страниц «con brio».
     Природа симфонизма Штрауса театральна и это отличает его от предшественников. Живописно-изобразительные приемы в поэмах позволяют вспомнить о традициях Мендельсона («Морская тишь и счастливое плавание») и Бетховена (увертюра «Леонора № 3»). Однако сложнейшие оркестровые монологи, диалоги и дуэты солирующих инструментов позволяют говорить о связи поэм с оперными сценами.
     Для Штрауса типично активное обращение к национальным истокам разного времени, включая традиции венской классики и немецкого средневековья. Композитор ощущает все музыкальное пространство как некую уже давно сложившуюся данность, как общее звуковое (интертекстуальное) поле, вмещающее в себя все музыкальные эпохи, в котором не возможно возникновение собственно новых текстов (музыки «сначала»). Подобное ощущение свершенности или завершенности музыкального бытия побуждает к свободе и непредвзятости выбора средств и сочинению идей. Это характерно для позднего романтизма.
Уже в самой ранней поэме «Макбет» (1888) композитор заявляет о себе как мастер портрета. В последовавших далее «Тиле Уленшпигеле», «Дон Жуане», «Так говорил Заратустра», «Дон Кихоте» Штраус создает галерею характеров. А в поэме «Жизнь героя» изображает себя в борьбе с критиками.
     Музыка поэм лишена подражательности. В ней поиск «новых возможностей» сочетается с отношением ко всей музыкальной традиции как всеобщей универсалии. Композитор сумел продлить «жизнь» романтического жанра, объединив «открытия» прошлого собственной выдумкой и творческой фантазией. Его симфонические поэмы — это своеобразные «постлюдии» уходящего XIX века.