Конференции_Матвеева

Матвеева Е.Ю.
кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки
Тамбовского музыкально-педагогического
института им. С.В. Рахманинова.

СЛОВО И МУЗЫКА РОМАНА «ДОКТОР ФАУСТУС» ТОМАСА МАННА

     Творения Томаса Манна, безусловно, принадлежат к величайшим сокровищам немецкой и мировой культуры. Его романы, как замечал А.В. Михайлов, причастны к мифологии XX века, — можно сказать, Манн и творил эту мифологию, рассказывая и истолковывая человечеству его историю. Он даже отважился на почти невероятное — объяснить миру причины двух мировых войн и роль германской нации в этом мировом апокалипсисе, обращяясь к одной из центральных для немецкой культуры тем — к теме самоистолкования культуры в «Фаусте».
     «Доктор Фаустус» — сочинение, постоянно находящееся в поле зрения исследователей-литературоведов. Необычайно искусно «смонтированный», насыщенный до предела глубокими и сложными идеями о философии истории, философии искусства, судьбах искусства в XX веке, а также удивительным знанием о самом себе, последний большой роман признанного мастера и виртуоза этого жанра — очень непростое сочинение, предоставляющее практически необъятное поле для деятельности.
     Вероятно, сочинения такого рода и невозможно до конца исчерпать, даже изучая профессионально: «всякий, кто читает такие произведения, должен отдавать себе отчет в том, что более или менее скользит по поверхности»¹. Скорее, такое качество художественного текста стоит считать его большим достоинством, — ведь оно открывает возможности бесконечного диалога с читателем. Но для большей плодотворности этого диалога стоит внимательно вчитываться в роман, а в случае с «Доктором Фаустусом» — и вслушиваться, ведь роман о «жизни немецкого композитора Адриана Леверкюна, расказанной его другом», начинает звучать буквально с первых же страниц — дребезжа на старом пианино под пальцами Венделя Кречмара, издавая звуки всевозможных музыкальных инструментов магазина Николауса Леверкюна, играя с Адрианом Леверкюном в энгармонические замены на старой фисгармонии — и чем дальше, тем больше. Перед читателем возникает то красочный мир оркестровой романтической музыки, то рационально организованный хитроумный контрапункт фламандцев XVI века, то насыщенная крайней экспрессией штраусовская «Саломея». Когда преданный биограф Леверкюна Серенус Цейтблом описывает его никогда не существовавшие музыкальные произведения, он оперирует совершенно определенными понятиями музыкальной теории и истории. Выходит, что роман требует профессионального взгляда не только литературоведа, но и музыковеда, историка и теоретика музыки!
     Похоже, что Т. Манн отдавал себе отчет в исключительной «музыкальности» своего романа, даже филолога Серенуса Цейтблома, повествующего о жизни Леверкюна, он делает достаточно образованным музыкантом-любителем, не только поигрывающим на редком старинном инструменте viola d’amour, но разбирающимся в таких непростых вещах, как двойной контрапункт, энгармоническая модуляция или трехтемная фуга. Цейтблом не просто способен вникать во все тонкости духовной и музыкальной жизни своего друга, но и участвовать в его творческом процессе — в качестве либреттиста оперы «Бесплодные усилия любви», человека, предложившего тексты К. Брентано для песен и т.д. Цейтблом даже литературный процесс связывает с процессом музыкальным: так, начиная биографию Леверкюна и упомянув на первых страницах о его гениальности, он сетует, что это все равно, как если бы «в симфонии преждевременно зазвучала эта тема».
     Парадоксальным образом, при всех необычайно глубоко музыкальных качествах романа, его «музыка» не имеет почти ничего общего с историческими музыкальными реалиями XX века. Как справедливо писал в предисловии к русскому переводу романа А.В. Михайлов, «из одного романа Т. Манна, если не знать истории музыки XX века, невозможно узнать о ней ровным счетом ничего»². Однако, не зная истории музыки — причем не только XX, но на гораздо более протяженном отрезке времени, начиная с XV века, — роман невозможно прочесть адекватно.
     Роман заставляет читателя-музыканта задаваться огромным количеством вопросов: «Как может звучать музыка Леверкюна? На что она похожа? Представлял ли писатель реально какое-то звучание или сочинения его героя были для него какой-то абстракцией? Какая современная Манну музыка могла быть ему известной?» — список можно продолжать практически бесконечно. Все эти вопросы — далеко не праздные, поскольку в конечном счете они ведут к главному вопросу: «А возможна ли вообще такая музыка и возможно ли художественное творчество в таких условиях, в которые поставила художника история XX века? Может ли художник разрешать те проблемы, которые ставит перед ним его культура»? А.В. Михайлов видит здесь противоречие, лежащее в основе романа, поскольку «всякая попытка художественно совладать с … событиями, которые превышают возможность любого человеческого ума судить о них … заведомо обречена на неудачу. В самых страшных образах, какие рисуются художнику в связи с событиями современной истории, он безнадежно отстает от нее, но он отстает и тогда, когда в связи с ними же создает нечто красивое или художественно убедительное. Художник обретается тут в ловушке, из которой нет для него выхода, он берет на себя неразрешимое противоречие»³.
     Идейное противоречие слышно и в музыкальном «диссонансе» романа. Если судить по тому, как Цейтблом описывает музыку Леверкюна, по высказываниям самого творца музыки, ее эстетика должна была быть близкой по духу музыке австрийского композитора Густава Малера (1860–1911) — кстати, автора Восьмой симфонии, в финале которой он использует текст гетевского «Фауста». Но когда речь заходит о технике, она оказывается сродни методу додекафонии композиторов новой венской школы ⁴ — немыслимое, невозможное сочетание! Но таким же невозможным является весь роман, его глобальная идея и его ненарушимая цельность.
     Разумеется, изложенные здесь кратко тезисы требуют дальнейшей разработки, обоснования, развития, причем наиболее плодотворной могла бы быть совместная работа ученых разных специальностей, музыковедов и литературоведов в виде, например, конференции. И такое сотрудничество служило бы к взаимному обогащению творческих горизонтов: для литературоведов роман «зазвучит» на все известные музыковеду голоса, а для музыковедов обретет осязаемость литературной конструкции, глубину литературных связей, аллюзий, внятность многочисленных стилизаций.