Рихард
Вагнер и Александр Николаевич Скрябин — два гения мировой музыкальной
культуры, творческие устремления которых во многом сходны между
собой. Вагнер оказал огромное влияние на русское искусство конца
XIX–начала XX веков. Его идея синтеза искусств сыграла важную
роль в философской концепции творчества Скрябина. Параллель
Вагнер — Скрябин становится особенно актуальной в культуре «серебряного
века» и в поэтике символизма в частности.
«Вагнер естественно должен был
в начале показаться опасным мятежником этому правильному миру,
который умел приручить даже дикие и исступленные порывы, занеся
их под рубрику “романтического”. Вагнер сделал попытку прорыва
в мистический реализм при посредстве мифотворчества, но остался
только символистом», — так видит создателя Gesamtkunstwerk Вячеслав
Иванов — русский поэт-символист, теоретик и историк культуры.
Он был высокоэрудированной и универсальной личностью, проблематика
его творчества затрагивает многие области искусствознания —
поэтику, лингвистику, эстетику, культурологию, историю литературы,
театра и многое другое. Достаточно обширен интерес Иванова к
музыке — его статьи о Р. Вагнере, М. Чюрленисе и А. Скрябине
внесли неоценимый вклад в музыкознание.
Вячеслав Иванов — первый, кто
обратил внимание на общность взглядов Вагнера и Скрябина на
искусство, идейно-философскую связь их творчества. Как друг
и современник Скрябина, он проводит параллель между гениями
русской и немецкой музыки, подмечая сходство их миропонимания;
этических и эстетических представлений о сущности искусства
в целом. Взгляды Скрябина и Вагнера обращены к античной трагедии
и мифу — как наивысшим эталонам для «искусства будущего» (Вагнер),
на основе которых должно возникнуть величайшее создание современного
творчества — Мистерия — священное действо, посредством которого
возможно новое творение человека и Вселенной (Скрябин).
В качестве символиста, Иванов
сам оказывается солидарным с вагнеровско-скрябинской позицией
— музыка являет собой не только воплощение искусства будущего,
но и форму «нового» сознания, синтезирующую и открывающую путь
эволюции творческого духа. «Музыка включается в символистскую
эстетическую систему…как сила, способная осуществить проводимый
символистами и воплощенный в Мистерии кардинальный поворот в
истории мира»1.
В своем рассуждении о музыке Иванов
опирался на пифагорейскую «гармонию сфер», ницшеанский «дух
музыки», шопенгауэровскую апологию искусства (весьма влиятельную
в художественном сознании России начала XX века), а наряду с
этим и свойственное немецким романтикам «чутье музыкальной вселенной»
(И.А. Мыльникова). Он представляет музыку в двух ипостасях:
как праоснову трагедии и как непосредственно «рукотворную» музыку
в совершеннейших ее проявлениях — бетховенской симфонии и вагнеровской
музыкальной драме.
В творчестве Бетховена исследователь
усматривает предначертание будущей эволюции в искусстве — от
индивидуализма к единению с мировой жизнью, и непреодолимое
желание композитора быть причастным ко всем происходящим в мире
событиям (что в эстетике символизма охватывается понятием соборности).
Вагнер, по словам Иванова, «второй
после Бетховена, зачинатель нового дионисического творчества»2.
Он же и явился «предтечей вселенского мифотворчества» (Вяч.
Иванов) и потому стоит у начала пути к Мистерии (осуществить
ее мечтал Скрябин), которая способна преобразить толпы зрителей
в истинных причастников Действа.
Вернемся к творческой параллели
Вагнер — Скрябин. Два гения, вместившие в свой мятежный дух
весь Космос и глубину вселенского мироздания, шли практически
к одной и той же цели. Вагнер стремился к созданию «искусства
будущего», Скрябин — к Теургии — перевоссозданию мира усилием
творческого духа. Музыкальная драма Вагнера по масштабности
и концептуальности разного рода замыслов стала «предшественницей»
скрябинских идей. Мистерия претендовала на значение грандиозного
космического Действа, в котором произошло бы слияние всех видов
искусства, при главенстве музыки и поэзии. Вагнер и Скрябин
хотели говорить со слушателем на всечеловеческом, мировом языке.
Два Орфея стремились к преобразованию всего стихийного, хаотического
в гармонию Космоса и творящего человеческого духа.
Скрябин-теург чувствовал сходство
своих и вагнеровских интенций. Этот факт констатирует Вячеслав
Иванов делая вывод, что «Скрябин…должен был из всего мира германской
музыки излюбить именно Вагнера и…плениться преимущественно Вагнером-мятежником,
Вагнером-мистиком и всего более — Вагнером, ищущим в метафизической
эротике единения с первоосновами бытия, — Вагнером, творцом
«Тристана и Изольды»3.
Так, в коде третьей части «Божественной
поэмы» Скрябина в ослепительном блеске медных духовых и струнных
звучит «тема наслаждений». Здесь она приобретает экстатически-восторженный,
мистико-эротический характер. Высшее наслаждение композитор
выразил посредством томительной и сладостной, поистине вагнеровской
(«тристановской») темы.
Концепция экстаза — как высшего
синтеза и апогея чувства, освобождения человеческого духа, его
выхода за пределы земного восприятия и слияния с Космосом —
в полной мере отвечает идейно-эстетическим устремлениям Вагнера
и Скрябина. «Серебряный век» (в лице Вячеслава Иванова) возводит
двух гениальных личностей на пъедестал великих Творцов искусства
и созидателей мира.
1
И.А. Мыльникова
Статьи Вяч.Иванова о Скрябине// Памятники культуры. Новые открытия.
— Л., 1985. — С. 88.
2 Цит.
По И.А. Мыльникова. Статьи Вяч.Иванова о Скрябине//Памятники
культуры. Новые открытия. — Л., 1985. — С. 89.
3 И.А. Мыльникова
Статьи Вяч.Иванова о Скрябине// Памятники культуры. Новые открытия.
— Л., 1985. — С. 99.
