Конференция_Платонова

     Рихард Вагнер вошел в историю музыкального искусства как выдающийся оперный реформатор. Результатом реформы явилось преобразование оперы в музыкальную драму. Идеи драм Вагнер раскрывает не только с помощью поэзии, но и оркестра. По мнению Вагнера, оркестр выражал то, что слово выразить было бессильно, углублял и пояснял жест, освещал внутренний мир переживаний и страстей героев, давал зрителю предчувствие будущего действия. Прирожденный симфонист Вагнер расширил и обогатил возможности оркестра, особенно за счет увеличения медной духовой группы.
     В операх оркестр исполняет не только многочисленные лейтмотивы, но и развитые вступления. К середине XIX века в творчестве западноевропейских композиторов увертюра изживает себя и все чаще операм предшествует вступление. Вагнер одним из первых отдает предпочтение вступлениям. Таково вступление к опере «Лоэнгрин» (1848 г.). В нем Вагнер воплощает главную идею оперы, связанную с образом Лоэнгрина — рыцаря света, носителя добра. Но композитор не отказывается полностью от увертюры и использует ее впоследствии в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1861–1867 гг.). «Лоэнгрин» и раннее написанная опера «Тангейзер» (1843–1845 гг.) — это дореформаторские оперы. Но «Тангейзер» Вагнера, в отличие от «Лоэнгрина», открывается увертюрой. Увертюра отличается от вступления. В ней показана борьба двух начал — мира духовного, благочестивого и мира чувственных плотских наслаждений, мира идеальной любви Елизаветы и «греховного» мира Венеры. По выражению Ф. Листа увертюра к «Тангейзеру» является «симфонической поэмой на сюжет оперы», в которой последовательно отражается концепция драмы. Основу же вступления к «Лоэнгрину» составляет один образ — главного героя оперы. Этот образ дается в развитии. Во вступлении нет конфликта открытого типа, образы враждебных сил отсутствуют. Но напряженное звучание исходной темы Лоэнгрина, яркость главной кульминации (оркестровое tutti), указывают на драматизм, связанный с судьбой героя. Форма сложного дважды повторенного периода, в которой написано вступление индивидуально и не имеет прототипов в довагнеровской музыке. И если увертюра к «Тангейзеру» — это крупное, одночастное произведение в трехчастной форме с динамической репризой и сонатой в среднем разделе, то вступление к «Лоэнгрину» камерно по масштабу. Тема Грааля обрамляет его, создавая симметрию, как и симметрична композиция всей оперы. В «Лоэнгрине» композитор не ограничивается вступлением к опере, он пишет оркестровые антракты к каждому из действий. Но они отличаются от вступления к опере и служат конкретным целям. Так во вступлении ко второму акту Вагнер характеризует Ортруду и Тельрамунда. Эти образы статичные и не получают дальнейшего развития в опере. Поэтому во вступлении они представлены выразительными лейтмотивами — тема колдовских чар, заговора и запрета, которые связываются с этими персонажами. Вступление к третьему акту вводит в атмосферу праздничного пира и изображает место действия.
     Вступление к опере («Лоэнгрин») обобщено. В нем отражена основная идея оперы — неиссякаемый свет любви, дарованный «священным Граалем» (выражение Вагнера).
     Подлинно реформаторскими являются вступления к драмам 50–60х годов: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов», «Тристан и Изольда».
     «Золото Рейна» (1852–1854 гг.) состоит из четырех картин, непосредственно без перерыва переходящих одна в другую и соединенных небольшими оркестровыми интерлюдиями. Открывается драма вступлением, в основу которого положен лейтмотив Рейна, Это один из главных лейтмотивов всей тетралогии. Образ реки Рейна является символическим, поэтому не случайно Вагнер для вступления выбирает именно его. Для немецкого народа Рейн — великая река. Вступление написано в тональности Es dur — в тональности «Героической» симфонии Бетховена и третьей симфонии Шумана. Это вступление яркий образец гармонического и оркестрового новаторства композитора. На протяжении 136 тактов звучит одна гармония — тоника Es dur’а. Но такая гармоническая статика компенсируется за счет постепенного «оживления» фактуры голосов, ритмического сжатия длительностей, усиления динамики, расширения диапазона звучания, подключения новых групп инструментов оркестра. Так искрится, сверкает, раскрывает свое величие могучий Рейн.
      Вступление к «Золоту Рейна» имеет крещендирующую форму (по выражению В. Холоповой). Оно не содержит завершения и плавно вводит в начало первой картины драмы.
      Иную трактовку получает вступление к «Тристану и Изольде» (1857–1859 гг.). Это психологическая драма, в которой нашли воплощение мотивы любви и смерти. В этом одном из самых реформаторских сочинений, автор возвращается к типу вступления «Лоэнгрина». Но оно отличается от раннее написанной оперы. Во вступлении к «Тристану» несколько тем. Все они отражают разные оттенки любви: тема любовного взгляда, тема чар любви, восторга любви. Но каждая из тем интонационно и гармонически связано с открывающим вступлением «тристанаккордом», ставшим в XIX веке аккордом любовного томления. Такое вступление следует назвать монотематическим как и вступление к «Лоэнгрину». Однако, в отличие от «Лоэнгрина», данное вступление характеризует одну драматургическую сферу, и как и в «Золоте Рейна», вводит слушателя в первый акт драмы.
     В последней драме — мистерии «Парсифалъ» (1877–1882 гг.) Вагнер вновь обращается ко вступлению. Оно отличается от предшествующих драм. В основе его лежит тема Грааля и цепь ее трансформаций. Небольшое по масштабам, написанное в трехчастной репризной форме, вступление основано на трех контрастных темах: лейтмотив Грааля, чаши и копья. Последние вырастают из первого лейтмотива и являются его измененными вариантами. Таким образом, вступление монотематично, сходно со вступлением к «Тристану и Изольде».
     В творчестве Вагнера мистерия «Парсифаль» является итогом и закономерным результатом всей деятельности композитора — драматурга и реформатора. Как и в выше перечисленных реформаторских сочинениях, вступление сразу вводит слушателя в первый акт драмы. Таким образом, бесспорным является тот факт, что Вагнер несомненно явился подлинным реформатором оперного жанра XIX столетия. Отказавшись от традиционной увертюры, композитор подчинил вступление требованиям музыкальной драмы. Но вступления выполняют разные функции. Различаются два типа вступления, которые условно следует назвать многотемными (антракты ко II, III действиям оперы «Лоэнгрин», I действию «Гибели богов») и однотемными (вступление к опере «Лоэнгрин», к драмам «Золото Рейна», «Тристан и Изольда», «Парсифаль»). В первом типе вступления отражены конкретные события или содержится характеристика главных героев, во втором — обобщается главная идея произведения.