В
наследии Иоганнеса Брамса на всех структурных уровнях его сочинений,
в частности, в гармонии, отражена эстетическая основа творчества.
В музыкознании отмечается ведущая роль идеи следования примеру
Мастеров и Учителей, образцам музыки всех времен, особый пиетет
И. Брамса по отношению к великим музыкантам прошлого, признание
лучших произведений как «божественных откровений», понимание
смысла собственно творчества как возможности «донести до слушателей
великой гармонии классиков». В русле романтической традиции
композитор мыслит о сущности музыки как форме воплощения лирического
исповедального высказывания, в тоже время И. Брамс стремится
к достижению объективности изложения, к самоограничению, отсюда
— избеганию «чрезвычайного» в выражении эмоций. Эти эстетические
позиции определяют своеобразный протест против новизны «во что
бы то ни стало». Охранительная тенденция, идея следования традициям
прошлого органично сосуществовала в творчестве композитора с
принципами культуры романтизма — этот синтез и определил особенности
звуковысотной организации его музыки.
В гармонии Andante moderato
Четвертой симфонии сочетаются средства музыкального языка предшествующих
эпох, которые преобладают в малых гармонических структурах,
тональных соотношениях основных тем, и, с другой стороны, элементы
техники расширенной тональности, определяющие стиль гармонии
эпохи романтизма.
Архаический колорит темы главной
партии определяется использованием средств диатоники, ладов
модального типа. Так, специфична интонация мелодического мажора
с выделенным в ней фригийским верхним тетрахордом. Характерные
для барокко гармонические средства применяются во фригийском
полуавтентическом кадансе. В соответствии с нормами классической
сонатной формы чётко обозначены средствами гармонии грани построений
синтаксического и композиционного уровней музыкального текста,
классически строгим выглядит тональное соотношение главной и
побочной партий: тонико-доминантовое в экспозиции (E-dur
— H-dur) и тоническое в репризе. Кроме того, как и в строении
венско-классического сонатного Allegro, они соотносятся
между собой как «твердое–рыхлое» (Ю. Холопов). Так, в побочной
партии усиливается роль хроматического элемента (в начале в
виде альтерированных созвучий, затем в форме эллипсиса), свобода
изложения, детализация гармонических средств. Классическая ясность
формы создается благодаря внутренней структурной сбалансированности,
замкнутости тем, четкой дифференциации разделов на зоны устойчивости
и неустойчивости.
Качество мышления художника эпохи
романтизма отражается в целом ряде гармонических средств. Так,
развитие всё более насыщается элементами мажоро-минора: в первом
предложении главной партии в виде минорных субдоминанты и доминанты,
а в серединном построении, после отклонения в G-dur, ряд созвучий
образует субсистемные отношения (с 18 такта). В G-dur
звучит плагальный оборот, который может восприниматься в главной
тональности (E-dur) как сочетание III-VI-III низких
ступеней. Колористически выделено непосредственное сопряжение
тональностей h-moll–H-dur перед началом побочной партии.
Такая ладо-тональная организация оказала влияние на логику модуляций
и отклонений внутри тем: больше- и малотерцовое соотношение
тональностей (вначале диатоническое — переход в конце периода
из E-dur в gis-moll, затем мажоро-минорное - модуляционное
движение в связующей партии репризы E-dur–G-dur –c-moll–B-dur
–D-dur –g-moll –Es-dur –H-dur). Новый род гармонической
функциональности появляется в связующей партии (во втором подразделе):
это так называемые линеарные функции аккордов, хроматически
усложнённых (в данном случае — вспомогательные и проходящие).
По мнению исследователей, «в позднеромантическом типе гармонии
это встречается особенно часто — в серединах, разработках, на
участках больших эмоциональных нарастаний» [3, с. 322].
Во многие моменты звучания определяющую
роль играет нюансировка, отдельные индивидуализированные штрихи.
Это проявляется в инкрустации ладов модального типа как особой
краски, гармоническом варьировании (совершается «сиюминутная»
перегармонизация мотива в середине главной темы, одной из интонаций
побочной темы V–V повышенная, мотивов внутри секвенционного
движения в связующем разделе). Так происходит перенесение приемов
камерного письма в симфонию. По мнению Е. Царевой, проявляется
типичная для Брамса равноценность разнородных жанровых сфер,
что отражает общую тенденцию эпохи романтизма.
Таким образом, во второй части
Четвёртой симфонии И. Брамса в полной мере проявилось упомянутое
вначале существенное свойство стиля композитора — органичное
сочетание в нём традиции музыки прошлого и достижений эпохи
позднего романтизма.
Литература:
1. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. — М.;1981,
с. 81–86.
2. Холопов Ю. Анализ музыкальных произведений: В 3-х ч. Ч.1
— М.;1996. — с. 38–45.
3. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. — М.; 1988. — с.
426–469.
4. Царева Е. Иоганнес Брамс. — М.; 1986. — 383с.
5. Царева Е. Брамс у истоков нового времени.// История и современность.
— Л.; 1981. — с.138–149.
6. Царева Е. Эстетические проблемы творчества Брамса.// Памяти
Н.С.Николаевой. — М.; МГК, 1996. — С. 24–33.
