Андреюшкина
Татьяна Николаевна
к.ф.н., доцент кафедры немецкой и французской филологии
Тольяттинского государственного университета,
докторантка кафедры всемирной литературы Московского
педагогического государственного университета
Музыкальность
сонетной формы и ее циклов
Сонетной
форме изначально присуща музыкальность. Поль Годэн, например,
называл сонет симфонией в стихах: в первом катрене звучит аллегро,
во втором — анданте, терцет представляет собой скерцо, а второй
терцет — финал, приводящий к заключительному аккорду последней
строки, которая должна заключать в себе смысловое зерно всего
сонета, его магистральную идею [Цит. по: Илья Сельвинский. Студия
стиха. М.: Сов. Писатель, 1962. С. 122-123]. Илья Сельвинский
считает, что правильнее было бы сравнивать сонет с сонатой, так
как в симфонии звучит множество инструментов, чего нет в сонете.
Он считает категорическое членение 14-ти строк на бодрый катрен
№ 1, грустный № 2, фривольный терцет № 1 и финальный
терцет № 2 также мало убедительным: многие сонеты не поддаются
этим кондициям. В первую очередь потому, что сонет с присущей
ему гегелевской триадой: тезис, антитезис и синтез, — форма философическая
[Там же, c. 123-124].
Цикличность сонетов сближает их
с циклическими музыкальными формами, складывающимися из нескольких
относительно самостоятельных частей, раскрывающих в совокупности
единый художественный замысел. Сонатная циклическая форма состоит,
как правило, из четырех частей — быстрой первой в сонатной форме,
медленной лирической второй, быстрой третьей (скерцо или менуэт)
и быстрой же четвертой (финал). Один из противников сонета Фосс,
например, в 1808 г. написал трехчастную «Звенящую сонату»,
озаглавив ее части итальянскими музыкальными терминами, такими,
как Grave (тяжело), Scherzando (шутливо) и Maestoso (величественно).
Циклическая форма характерна для
симфонии, сонаты, камерного ансамбля; сокращенная циклическая
форма (без скерцо или менуэта) типична для концерта. Другой тип
циклической формы образует сюита, в которой количество и характер
частей могут быть различными. Встречаются и вокальные циклы —
серии песен, романсов, ансамблей или хоров. Таким образом, не
случайны сравнения сонетов и их циклов с музыкальными аналогиями.
Вольф фон Нибельшютц (1913-1960)
создал ряд «музыкальных» венков сонетов: это вторая часть «Концерта
для арфы» (1944) под названием «Larghetto» и 3 части «Концерта
для труб» (1944): «Allegro molto», «Andante», «Pomposo». Посмертное
издание его стихов заключает «Реквием» (1946), как прощание с
погибшими и сохранение верности их памяти. После «Реквиема» Нибельшютц
не создал больших стихотворных форм, обратившись к драматургии
и романам. Поэт использовал музыкальный язык в своих поэмах метафорически.
Именно во время войны он создал свои сюиты, прелюдии и концерты
в стихах. «Концерт для труб» построен на образе возвещающих о
страшном суде трубах. Но Нибельшютц не предвещает конца миру;
несмотря на все ужасы войны, он говорит миру «да». Музыкальность
его сонетов призвана гармонизировать разрушенный мир, в котором
«ничто не происходит напрасно» [Niebelschutz W. Gedichte und Dramen.
Dusseldorf; Koln: E. Diderichs Verlag, 1962. S. 311].
Если в «Концерте для труб» Нибельшютц повторяет конвенциональную
форму сонета, лишь варьируя охватные и перекрестные рифмы в катренах,
то в «Концерте для арфы» он использовал необычную для сонета строфику.
Каждый из сонетов состоит из четырех терцин, а заключает их двустишие,
составляющее рифму к предпоследней и первой строкам терцин (aba
bcb cdc ded ea), что относит поэму к дантевской традиции. Сходную
строфическую форму можно найти у П. Целана в «Нитях солнца».
Таким образом, музыкальность сонетной
формы и ее циклов использовалась немецкими поэтами как дополнительное
средство художественной выразительности.
