Демченко
Александр Иванович
доктор искусствоведения, профессор Саратовской государственной
консерватории им. Л.В.Собинова
и Саратовского государственного университета
действительный член (академик) Российской академии естествознания
заслуженный деятель искусств России
член Союза композиторов и Союза журналистов РФ
Немецкое искусство в контексте общеевропейского Барокко
«Пунктир» основных явлений
Заявленная тема чрезвычайно объёмна.
Поэтому попытаемся очертить её самый общий абрис, но с выходом
на совершенно конкретные образцы художественного творчества.
В эпоху Барокко активно заявил о
себе спиритуализм — воззрение, которое рассматривает
дух как первооснову всего сущего и отдаёт предпочтение духовному,
«небесному» в его противопоставлении материальному, «земному».
По-своему и очень широко воплощало идею спиритуализма эпохи Барокко
музыкальное искусство. Подобно другим видам художественного творчества,
оно воплощало её также прежде всего через религиозное начало.
С одной стороны, обслуживая церковный ритуал и создавая у прихожан
соответствующую настроенность. С другой стороны, используя возможности
чисто художественного воздействия, музыка стремилась погрузить
слушателя во внутренний мир, в сокровенное, в молитвенный разговор
наедине с собой либо вознося его в надличные выси, где витала
душа, жаждущая Бога, что олицетворяло категории вечного и бесконечного.
В любом случае это было таинство, священнодействие, и музыкальное
искусство, начиная с Позднего Возрождения, резко повернуло в этом
направлении, что находим, к примеру, в творчестве двух самых крупных
композиторов XVI века — Палестрины и Орландо Лассо.
Но у культовой музыки существовал
ещё один путь выражения религиозного чувства (он был характерен
главным образом для протестантской церкви): не в отстранении от
реального человека и реально человеческого, а в сопричастности
к нему, не погружаясь в таинственные глубины духа и не витая в
заоблачных высях, а пребывая на земле и обращаясь к молящимся
с проповедью, беседой или раздумьем, однако сохраняя при этом
высокую духовную настроенность, вещая о значительном, «священном»
в жизни.
Самая примечательная фигура в этом
плане — Генрих Шютц, основоположник немецкой музыкальной
классики, родившийся ровно за столетие до Баха. У него мы находим
и соответствующий жанр: «Священные симфонии», написанные
для многоголосного хора. В них слышится проповедь христианского
мирочувствия, за которой стоит нечто большее — утверждение идеала
жизни чистой, целомудренной, отрешённой от мелочно-обыденного.
Композитор говорит об этом в звуках взволнованно, стремясь убедить
и увлечь за собой. Его пафос базируется на уверенности в том,
что он исповедует высший нравственный закон бытия, что его устами
возглашается духовная истина, вот почему он нередко подтверждает
её восклицанием «Amen».
Литература эпохи Барокко проставляла
свои акценты в разработке концепции спиритуализма. С точки зрения
происходивших мировоззренческих процессов очень показательно то,
что возникает целое, притом большое и разветвленное русло, именуемое
религиозной поэзией. Немецкие поэты каются в своей греховности,
фиксируя острый внутренний разлад.
Любя
себя, я Бога не люблю,
А потому себя смертельно ненавижу…
(С.Гулар , «Я бегу…»)
|
На
пределе душевной муки человек впадал в экстаз самобичевания.
Твоя
ничтожнейшая тварь,
Я сознаю, небесный царь,
Сколь прежде был мой путь греховен,
Сколь был я нагл, себялюбив,
Сколь мерзок, Богу изменив,
И как я пред Тобой виновен!
(И.К.Гюнтер, «Твоя ничтожнейшая тварь…») |
В
доказательствах тленности земного начала и бессмертия небесных
сфер разворачивалась яростная битва плоти и духа. Христиан
Гофмансвальдау в стихотворении «Земная жизнь» подает это
так:
Жизнь
– это вспышка молнии во мраке,
Жизнь – это луг, поросший лебедой,
Жизнь – скопище больных в чумном бараке,
Тюрьма, куда мы за?перты бедой.
Все это лживой роскошью прикрыто,
Величьем разукрашено пустым.
На скорбных трупах созревает жито,
Вот почва, на которой мы стоим…
Но ты, душа, беги от мишуры обманной,
Расстанься с непотребной суетой,
Сумей достигнуть пристани желанной
Там, где сияют вечность с красотой. |
*
* *
Рассматривая спиритуализм, легко
убедиться в том, что многое в искусстве того времени было основано
не только на сильнейших контрастах, но и на прямых противопоставлениях,
которые мы именуем антитезами. И в этом, пожалуй, ключ
к пониманию эпохи Барокко.
Начнем с того, что противостояло
спиритуализму. А противостояло ему как раз то, что он отвергал,
то есть «плотское», земное, чувственное начало. И насколько
интенсивным было тяготение к духовному, настолько сильным было
и влечение к прямо противоположному. Причем то и другое можно
было найти в творчестве одного и того же поэта, художника или
композитора. Допустим, Иоганн Себастьян Бах давал образцы
спиритуалистического вдохновения (скажем, в хоральных прелюдиях
для органа), и у него же можно услышать не просто чувствительные,
но и явственно чувственные акценты, к тому же поданные подчас
в таком характере, который в будущем станет свойственным для городского
романса (даже для его особой разновидности так называемого жестокого
романса — см., к примеру, I часть Сонаты для скрипки и клавира
№ 4).
Другую антитезу можно представить
как сопоставление утончённо-аристократического и фольклорно-низового.
Как же откликнулась на аристократизацию искусства музыка? В конце
XVII столетия ведущим светским жанром становится мадригал,
который отличался тонкостью письма, гибкой передачей оттенков
поэтического текста, стремлением к психологизму. Именно тогда
началось освоение выразительности хроматизма и диссонанса, и в
мадригальной культуре этот процесс протекал с наибольшей интенсивностью.
С введением хроматизма резко возрастали возможности передавать
более тонкие градации чувств и ощущений, а диссонанс позволял
раскрывать сложные, противоречивые эмоции и психологические состояния.
На исходной фазе Барокко всё это
с наибольшей последовательностью осуществлял в своих мадригалах
Джезуальдо. Он был аристократом по происхождению (князь города
Венозы), но соответствующей выразительно-сти умели добиваться
и музыканты отнюдь не столь родовитые. И.С. Бах,
с его обыкновенными бюргерскими корнями, многократно и во множестве
оттенков отзывался на склонность эпохи к обрисовке человека «голубых
кровей». Один из таких музыкальных портретов находим в медленной
части Концерта для клавира с оркестром № 5. Используя
предельный минимум средств (одноголосная линия солирующего инструмента
на фоне еле слышного pizzicato струнных), композитор
добивается максимальной выразительности. В великолепной инструментальной
кантилене он запечатлел истинно аристократический шарм: благородная
простота тона, когда музыка звучит достаточно строго и вместе
с тем изысканно, с обаятельнейшей светской непринужденностью —
и всё это в сопряжении с явственно ощутимой интеллектуальной настроенностью
(высокие раздумья в сверхпрозрачной тишине и в неспешном «шаговом»
движении).
Продолжая рассмотрение сильнейших
контрастов, столь характерных для эпохи Барокко, обратимся к антитезе
трагизм – жизнелюбие. Именно так: рядом сосуществовали
остропротиворечивое, мучительное, открыто трагиче-ское ощущение
жизни и её радостное, беспроблемное, даже легковесно-беззаботное
восприятие.
Начнём с рассмотрения трагедийных
сторон. С середины XVI века на смену светлому, гармоничному, уравновешенному
ренессансному миропред-ставлению всё чаще приходят раздумья о
несовершенстве и дисгармонии бытия. Шекспировский Гамлет говорит:
«Разлажен жизни ход, и в этот ад // Закинут я…». Эта разлаженность
закономерно порождает ощущение непрочности и ненадёжности существования,
а исключительное и случайное начинает восприниматься как норма
и закон существования. И в немалой степени по причине подобной,
совершенно субъективной настроенности жизнь человека наполняется
тревожностью, лихорадочным беспокойством, смятенностью эмоций.
Многое окрашивается в сгущённо пессимистические тона, всячески
подчёркиваются мотивы тщеты и бренности бытия. В одном из своих
сонетов немецкий поэт Андреас Грифиус с полной безнадёжностью
констатирует:
Куда
ни кинешь взор — всё, всё на свете бренно…
И даже самый пышный цвет завянет непременно.
Шум жизни сменится молчанием гробов.
Всё на своем пути сметёт поток годов.
Счастливых ждёт беда… Всё так обыкновенно!
Мир – это только пыль и прах, мир — пепел на ветру.
Всё бренно на земле. Я знаю, что умру. |
Как
уже говорилось, рядом с острой противоречивостью, дисгармонией
и трагизмом в искусстве Барокко присутствовало прямо противоположное
— искусство ярко жизнелюбивое, радостное, легкое и порой открыто
беспроблемное. То есть произошло расслоение жизненного потока
на резко сопоставленные между собой полюсы, и эти полюсы сосуществовали
не только у разных авторов, творивших в одно время, но и в творчестве
одного и того же автора.
Особые грани жизнелюбия принёс с
собой стиль рококо, который возник во Франции уже на
завершающих стадиях эпохи. Стиль этот отличался светлой, беззаботной,
«сибаритской» настроенностью, переводя едва ли не всё в плоскость
наслаждения, лёгкости, праздного существования, беспечной игры.
Зачастую это было искусство неглубокое, подчас даже поверхностное,
но ему невозможно отказать в обаятельной, располагающей к себе
изящной грациозности и элегантности. Вот почему фигурирует и другое
обозначение этой манеры — галантный стиль, что совершенно
справедливо, поскольку он так или иначе был связан с атмосферой
светской жизни, и значение французского слова галантный
(учтивый, вежливый, изысканный) как нельзя более отражает суть
данного художественного направления.
В конечном счёте искусство рококо
было устремлено к светлой улыбке, радужному свету, «легкокрылой»
радости. Как выразился ведущий из немецких композиторов, работавших
в этом стиле, Георг Филипп Телеман, «музыка должна пениться
как шампанское». Подобную настроенность превосходно передаёт один
из «шлягеров» первой половины XVIII века — популярнейший Badinerie
из оркестровой Сюиты № 2 Баха. Солирующая здесь
флейта (так же, как и клавесин, она была излюбленным тембром музыки
рококо) буквально искрится живой радостью жизни, игрой «солнечных
зайчиков».
*
* *
Важнейшая примета искусства того
времени была связана с тяготением к гиперболизации — таков уж
барочный темперамент: преувеличение во всём, жажда исключительного,
неуёмность страстей, непомерность стремлений. Всевозможные его
грани, включая сильнейшую склонность к патетике, экспрессии и
экстатичности, давало музыкальное искусство. В качестве примеров
достаточно услышать завершающую часть органной Прелюдии, фуги
и чаконы ре минор Иоганна Пахельбеля с её сумрачным колоритом
и подчёркнуто проблемным настроем, а также начальную часть баховской
Хроматической фантазии и фуги для клавира. В последнем
из названных сочинений жанр фантазии трактуется как форма совершенно
свободного, спонтанно-стихийного волеизъявления. За впечатляющим
артистизмом этой музыки стоит неординарная личность с её сложным
внутренним миром и дерзновенно-бунтарским духом. Открыто заявляющая
здесь о себе драматическая патетика — это и размах мысли, чувства,
действия, и приподнятость высказывания с его риторическим накалом,
столь характерным для искусства Барокко. Рука об руку с патетикой
идёт высокая экспрессия, передающая в данном случае страстную
взволнованность и бурное возбуждение. Монтеверди, творивший за
столетие до Баха, ввёл на этот счёт специальное обозначение: stile
concitato — взволнованный, возбуждённый стиль.
Ведущие стили рассматриваемой эпохи
(а это были прежде всего барокко и классицизм) отнюдь не существовали
изолированно друг от друга — они не только противостояли, но и
неизбежно вступали во взаимодействие, обогащая свои внутренние
ресурсы и сплетаясь во всевозможных комбинациях. Один из самых
замечательных результатов такого взаимодействия возник как раз
на линии пересечения принципов и приёмов барокко и классицизма.
Синтез этот вошёл в историю искусства под названием большой
стиль. «Большой», то есть величаво-торжественный, парадный,
отличающийся блеском и пышностью. Как известно, сложился он во
Франции в период правления Людовика XIV и был призван окружить
двор этого «короля-солнце» ореолом величия и великолепия.
Прямые аналоги большого стиля
нетрудно обнаружить и в музыке, где он был связан с воссозданием
атмосферы придворных празднеств, шествий, церемоний. Самое явственное
представление о такой атмосфере может дать оркестровая сюита Георга
Фридриха Генделя «Музыка на воде», написанная для прогулки
английского короля по Темзе. Продолжительность этого произведения
— около трёх часов, и в продолжение этого времени перед слушателем
предстаёт нескончаемая череда образов, картин, настроений, рассчитанных
на восприятие в обстановке грандиозного великосветского раута
на воздухе (отсюда большая роль духовых инструментов, которые
способны обеспечить необходимую громкость звучания и вне концертного
помещения). Кульминационные моменты «Музыки на воде» — само воплощение
импозантности большого стиля с его бравурой, парадностью,
декоративным блеском и духом pomposo.
Другую важнейшую сторону художественного
мира той эпохи можно обозначить термином концептуализм.
Слово это в своей латинской основе имеет несколько смысловых оттенков:
мысль, понимание, система. Все они так или иначе входят в состав
концептуализма, столь характерного для искусства Барокко. В качестве
исходного условия он требует для себя серьёзности и возвышенности
образного строя. Этим рассматриваемая эпоха была наделена с избытком,
распространяя подобные качества даже на то, что относится к чисто
лирической сфере.
В музыкальном искусстве концептуализм
эпохи Барокко во всей полноте выразился в монументальных произведениях
Баха и Генделя, этих наиболее значительных представителей немецкой
композиторской школы, а она в их время стала в Европе лидирующей.
У Генделя самые фундаментальные создания связаны с жанром
оратории, которая приобрела свой классический облик именно
в его творчестве. Оратории Генделя представляют собой огромные
музыкальные полотна, где показ всевозможных ситуаций и состояний
складывается в обширнейшие панорамы. В центре этих грандиозных
повествований обычно находится народная масса, что обусловило
ведущую роль хора. Хоровые эпизоды у Генделя чрезвычайно масштабны,
рельефны и выразительны. Он нередко применяет в них способы полифонического
развёртывания, что позволяет воссоздать зримую картину: большие
людские потоки, как бы нагоняющие друг друга и сливающиеся в едином
объёмном и множественном русле, а в целом создающие впечатление
волнующегося моря общенародного бытия (прекрасные образцы подобной
трактовки находим, например, в оратории «Мессия»).
*
* *
Неизбежным следствием барочного
концептуализма и необходимой составной его частью было такое качество
как проблемность. Барокко обогатило опыт искусства пониманием
сложности и противоречивости мира и отдельной человеческой личности.
Чтобы представить себе уровень проблемности, вошедшей в художественное
творчество того времени, стоит припомнить пьесы Уильяма Шекспира
— в сумме своей они дают совершенно грандиозную, всеохватывающую
панораму жизни человечества. Равным этому титану был Иоганн
Себастьян Бах, который сконцентрировал в своём наследии всё
самое значительное и масштабное из того, на что было способно
музыкальное искусство его времени. Высшие творения Баха отличает
монументальный размах, несравненная глубина художественных обобщений,
тяготение к глобально-философской проблематике. Очень показательна
в данном отношении его музыка для органа. Именно в эту
эпоху и именно в творчестве этого композитора орган пережил свой
высший расцвет. «Король инструментов», как называли его уже тогда,
позволял Баху раскрывать содержание подчёркнуто серьёзное, говорить
о глубинном и величественном в жизни, пе-редавать взлёты человеческого
духа с их мощью и грандиозностью. Всё отмеченное представлено,
например, в органной Фантазии и фуге соль минор. Титанизм
основного образа и грандиозная патетика ораторских произнесений
порождают впечатление, что автор ставит и разрешает здесь «мировые
проблемы» («здание» органа буквально дрожит от внутреннего напряжения
и обвалов перекатывающихся звуковых глыб). А по контрасту — эпизоды
самоуглублённых состояний, рефлексии, психологического анализа,
что даёт свои грани усложнённо-проблемного настроя.
Своей важнейшей стороной барочный
концептуализм с характерной для него проблемной настроенностью
был нацелен на глубокое постижение человеческой натуры.
Её раскрытие в сравнении с предшествующими художественными эпохами
становится более многомерным и многозначным, психологически сложным.
Острота видения человеческой натуры позволила искусству Барокко
выделить целую серию выпуклых, индивидуально очерченных характеров,
которые стали собирательными и нарицательными, сохраняя эту свою
знаковую функцию до сих пор. Подобные характеры обычно относят
к категории «вечных образов». Пожалуй, ни одно другое
время не выдвинуло их в таком обилии, как эпоха Барокко. Вне досягаемости
по части таких образов находится драматургия Шекспира: Ромео и
Джульетта, Отелло и Яго, Макбет (он и она), Гамлет, король Лир,
Фальстаф. Среди «новаций» такого рода находим и образ Фауста,
который впервые вошёл в литературу в немецкой «народной книге»
конца XVI века, чтобы законченные очертания получить на грани
XIX столетия в знаменитой трагедии Гёте (возможно, стоит напомнить,
что «народная книга» — получивший широкое хождение тип дешёвых
изданий, рассчитанных на самого широкого читателя и часто основанных
на обработке какого-либо сюжета фольклорного происхождения.)
Яркие, чрезвычайно оригинальные
типажи, о которых шла речь, показывают, насколько глубоко искусство
Барокко проникало в суть человеческой натуры. Многого добилась
в этом отношении и музыка, в том числе рождённая эпохой Барокко
опера, где уже сама по себе природа жанра (акцент на индивидуальных
судьбах, необходимость раскрыть контраст характеров) побуждала
к активному поиску рельефности и разноплановости в обрисовке образов.
К началу XVIII века в этом жанре сложилась выверенная система
выразительных средств и развитых музыкальных форм. В качестве
образца можно остановиться на Речитативе и арии Клеопатры
из оперы Генделя «Юлий Цезарь». Полнота и объёмность
постижения натуры человека сопряжена здесь с раскрытием глубины
чувств и мыслей страдающей женщины. В этой развёрнутой оперной
форме чётко разграничиваются функции речитатива и арии. Речитатив
— живая, взволнованная человеческая речь (разумеется, музыкально
проинтонированная), передающая суть события и различные оттенки
эмоциональной реакции на него. Ария — состояние героини, воплощённое
посредством целостной (без детализации), пластически закруглённой
вокальной кантилены. При этом очень важна роль оркестра — его
остинатные фразы составляют стержень, на который наслаивается
широкий распев голоса.
То, что можно услышать в Речитативе
и арии Клеопатры, написано в характере lamento —
лирический жанр, излюбленный композиторами Барокко. Как никогда
в музыке до этого времени, они умели передать страдания души и
глубокое сочувствие к страдающему человеку. Именно в этих печальных
излияниях и представлен, пожалуй, с наибольшей отчётливостью барочный
гуманизм, проявляющий себя через искреннее сопереживание, через
глубокое понимание того, насколько нелегко жить в этом мире. Такое
сочувствие и понимание мы часто слышим в музыке Баха,
в частности в хоровых эпилогах его пассионов, где в соответствии
с сюжетом передаётся общенародное прощание с отошедшим в инобытие
Иисусом Христом.
Чаще всего lamento для
композиторов Барокко не просто жалоба или плач — в lamento
соединялись сила страдания души, горечь, скорбь и значительность
состояния, возвышенно-величавый строй его выражения (сдержанность
и благородство при всей внутренней экспрессии и искренности переживания).
А стояло за этим не только понимание тягот жизни человека, не
только сочувствие и сострадание к нему, но и стремление поддержать
его, укрепить в нём стойкость к превратностям и испытаниям. Высшая
человечность по-своему заявляла о себе и в обрисовке мгновений
гармонии духа, изредка посещавших эпоху Барокко. Подобные мгновения
лучезарного света и полного умиротворения вдохновенно умел передавать
в своей музыке Иоганн Себастьян Бах. Это могла быть торжественная
хвала мирозданию, гимн его красоте и величию в моменты светлой
безмятежности, когда дух человеческий воспаряет к непреходящему
(таково, например, возвышенное, ничем не стесняемое пение струнных
в Увертюре из оркестровой Сюиты № 1). Это
мог быть ангельский лик человеческой натуры в её божественном
сиянии («серебристое» струение фигураций в Прелюдии До мажор
из I тома «Хорошо темперированного клавира»). И это,
наконец, мог быть бесподобный оазис света, высшей мудрости и человечности,
гармонии земного и небесного, которую дарует чувство возвышенной
красоты бытия (Ария из оркестровой Сюиты № 3)…
