Ермак Галина Борисовна
преподаватель теории музыки ДМШ № 3 г. Тамбова

«Небо над Берлином»: полет к себе

     История немецкого кино переплетается с историей века. Кино само стало историей Германии. Фриц Ланг скажет: «Это искусство века, я очень люблю его…».
     «Небо над Берлином» в свою очередь стал непревзойденным, можно сказать, культовым, фильмом. В 1987 году фильм получил награду на МФК в Канне за режиссуру, в 1988 — приз «Феникс» за режиссуру и актеру Курту Бойсу. Для самого режиссера Вима Вендерса этот фильм стал переломным моментом в творчестве, символизирующим возвращение к своим истокам в Германию (после съемок в Америке, Португалии, Японии).
     По выражению С. Ямпольского, «…на фоне сложных лент прошлых лет «Небо над Берлином» является «данью чести» Берлину к его 750-летию, поэтическим признанием в любви к человечеству… Посвящение фильма трем ангелам кино — А. Тарковскому, Я. Одзу и Ф. Трюффо отражает не просто личные пристрастия. Вендерс все более избавляется от американского влияния, наследуя традиции европейского и общемирового искусства. Философские раздумья Тарковского о судьбах человечества, поэзия внешнего мира, влияние философии дзен в фильмах Одзу, искренность и деликатность, гуманизм Трюффо — все это переплавлено, осмысленно и творчески преображено в картине «Небо над Берлином... Она — своеобразное послание человеческой цивилизации, предостережение миру».
     …Ангелы, обреченные на бессмертие, живут в Берлине, они обладают сверхзнанием, им известно будущее, но, созерцая жизнь вокруг себя, не в силах вмешаться в ее ход, невидимые для людей, бесплотные. Один из них, Дамиэль, влюбляется в воздушную гимнастку Марион и, отвергая вечность, становится человеком со всеми его слабостями и несовершенствами…
     В основе сценария, разработанного Вендерсом совместно с П. Хандке, лежат мотивы «Дуинских элегий» Р.М. Рильке. Первая мировая война послужила для Рильке импульсом для создания этого произведения, основная тема которого — размышления о вечности и природе времени. В свою очередь, Вендерс родился в разделенной последствиями войны стране. Для человеческой личности этими последствиями стала некая «психическая катастрофа», о которой пишет К.Г. Юнг: — «Германия всегда была страной психических катастроф: Реформация, крестьянские и религиозные войны…». Однако послевоенная «психическая катастрофа» немцев отражает всеобщий разлом личности, характерный для мироощущения человека 20 века. В развитии этого мироощущения постепенно складываются условия для конфронтации рационального начала и вытесненного до этого подсознательного пласта психики. В дальнейшем все больше наблюдается зависимость между интересом к глубинным пластам психики и, вместе с тем, растущим ощущением оторванности человека от его изначальной целостной природы. В свете этого идея фильма «Небо над Берлином» воспринимается как призыв — стремление к некоему единению, синтетичности. Воплощению этой идеи подчинены все выразительные средства картины: сюжет, видео и музыкальный ряд.
     Сюжет о любви ангела и женщины очень популярен во все времена. Он восходит к Библии и апокрифической книге Еноха, повторен в Коране и особенно излюблен немецкими романтиками. Сюжет фильма Вендерса следует этой, философской по природе, традиции.
     Мотив соотношения материального мира людей и нематериального мира ангелов в аспекте тяготения физического и духовного очень важен для концепции фильма. В известном памфлете Канта «Грезы духовидца, объясненные грезами метафизики», обращенном к творчеству шведского философа — спиритуалиста Сведенборга, рассматривается вопрос о непроходимой отделенности мира ангелов от мира людей. «…Ангел — воплощение абсолютной духовности, он пребывает в пустоте и замкнут, подобно зеркалу, на самого себя…». В десятой элегии Рильке описывает «город страданий», вызывающий ассоциации с вендерсовским Берлином. В городе живут акробаты. Воплощением темы акробатов является марионетка, кукла. Образ куклы взят Рильке из эссе Генриха фон Клейста «О театре марионеток», где выведен божественный, лишенный сознания деревянный плясун, танцующий в гравитационном поле под рукой Бога. В четвертой элегии ангел соединяется с куклой. Соединение ангела и куклы (у Вендерса — воздушной гимнастки по имени Марион (марионетка?)) — это любовное единение чистой духовности и чистой плоти, двух разделенных сторон бытия, союз которых должен восстановить разрушенное равновесие мира.
     В фильме по разному обыгрывается тема тяжести (как воплощения материального) и невесомости (соответственно, духовного) — это и цитаты из книги П. Хандке «Тяжесть мира» и разные ипостаси ангелов (гимнастка с бутафорскими крыльями, огромный скульптурный ангел монумента Победы). Обыгрывается многозначность немецкого слова Attraktion — обозначающего и «притяжение» и цирковой аттракцион.
     Ключевое звено в процессе превращения ангела в человека — образ Марион. С одной стороны, Марион — человек, обладающий даром материальности, лишенный ангельского абстрактного взгляда. С другой стороны она — акробатка, существо, проводящее свою жизнь в противоестественном состоянии для человека — в полете над куполом цирка. Купол, доступный полету акробата, в данном случае, является аналогом неба, доступного лишь полету ангела. Образ Марион имеет значение медиума. В первой половине картины подчеркивается ее одиночество среди людей. Таким образом, женщина является медиумом, посредником, через любовь к которому возможно превращение ангела в человека. Соединение абстрактного (ангельского) и чувственного (человеческого) начал демонстрируется на данном уровне как соединение мужского и женского. В результате достигается естественность, целостность в противовес разорванной, диссоциированной личности.
     Противопоставление человека и ангела в фильме как противопоставление двух типов видения является своеобразным размышлением на тему сущности самого кинематографа, являющегося для Вендерса постоянным предметом рефлексии. Нематериальный ангел, созерцающий предметы и события, выступает как носитель абстрактного взгляда, «чистого зрения». Этот взгляд вызывает аналогии с характерной чертой кинематографа, а в качестве «всевидящего ока» ангела в данном случае выступает кинокамера, механическое, искусственное приспособление, фиксирующее события, но неспособное, как и ангел, влиять на них. С другой стороны это связано и с размышлением о природе творчества и предназначении художника, творца.
     Один из падших ангелов в фильме (герой Питера Фалька) работает кинорежиссером. Он снимает фильм, где речь идет о Второй Мировой войне и уничтожении евреев, фильм об Истории (в картине чередуются реальные кадры ужасов войны и сцены со съемочной площадки). Режиссер вносит в этот образ элемент автобиографичности: к примеру, герой Фалька в фильме рисует лица людей, статистов, которых он снимает в кино (Вендерс в студенческие годы мечтал стать художником). Ангел, ставший обычным человеком (то есть утративший ангельское «чистое зрение), уже на новом уровне обретает своеобразное абстрактное видение через соприкосновение к искусству, творчеству в кино. Таким образом, функция режиссера в кинематографе, творца в искусстве выявляется как посредническая между материальным миром образов и абстрактным миром идей, а в концепции фильма — между человеком и Богом. Такой объективный (в прямом и переносном смысле — через объектив камеры) взгляд художника на материальный мир вызывает ассоциации с философией дзен, безусловно, воспринятой Вендерсом. Дзен парадоксален, но его парадокс — это и есть сама жизнь, в нем реализуется один из основных принципов буддизма — не отдавать предпочтение ни одной из крайностей, всегда допуская обе противоположности сразу. По выражению С. Ямпольского, в фильмах Вендерса «объектив оператора следит за пространством, действующими лицами становятся пейзажи, предметы, города. Съемки происходят только потому, что происходят и весь смысл в этом бесконечном движении камеры».
     В 87-м году Вендерс рассказывал в интервью, как «…мальчишкой он снимал пока не кончится пленка… Все происходящее внизу, даже в момент отсутствия всякого движения, было важно и могло исчезнуть не будучи впечатленным». Будучи ребенком, он часто спрашивал себя, действительно ли есть бог, который все видит и как он умудряется ничего не забыть. «…Невозможно представить, что существует такая память, и еще печальнее — если ее нет...».
     Чрезвычайно важной в воплощении идеи фильма является работа оператора — в данной концепции так же являющегося олицетворением объективного художника, посредника, «оком ангела». Лента снята А. Алеканом, классиком французского операторского искусства. Интересен тот факт, что цирк, в котором выступает акробатка, называется «Алекан». Здесь используется игра имен: Марион (аналог слова марионетка) выступает в роли лишенного сознания плясуна в кинематографическом театре оператора Алекана.
     Противопоставление двух миров в сюжете (мира ангелов в первой половине фильма и мира людей во второй), двух типов видения в концепции осуществляется на уровне еще одного выразительного средства — цвета. Первая часть фильма, увиденная глазами ангела, пронизана строгим сочетанием черного и белого цветов. В одном интервью Вендерс признался, что черно-белая пленка помогает ему схватывать суть происходящего. Черно-белое видение вызывает ассоциации со стилистикой черно-белого кино, возведенного в ранг высокого искусства. Аскетическое видение ангела, воссозданное средствами кинематографии выступает как мир культуры, рациональный, эстетизированный. Подобным же символом культуры является и место скопления ангелов — библиотека, книга вообще.
     За противопоставлением черно-белой первой и насыщенной эклектикой, цветной второй половины фильма, выступает оппозиция двух типов искусства: эстетизированного и реалистичного. Актуальной эта оппозиция выступает и для ситуации в кинематографе 80-х годов. После стремительного периода формирования системы своих выразительных средств, эпохи расцвета, высокому искусству кино пришлось выдержать натиск яркой и реалистичной поп-культуры. В концепции фильма противопоставление возвышенной эстетики и яркой эклектичной реальности воспринимается как противопоставление абстрактной вечности и времени. Становясь человеком, ангел включается в течение времени, его существование наполняется эсхатологичностью, он обретает Историю.
Музыка фильма — еще один уровень воплощения основной идеи. В одном из интервью Вендерс говорил, что в «Небе над Берлином» пытался соединить кино и музыку. Автор музыки — Юрген Книппер, постоянный творческий спутник фильмов Вендерса.
     «Очищенная» от случайных звуков фонограмма «ангельской» первой половины фильма насыщена возвышенным звучанием классических симфонических инструментов, детских голосов, текстов католической молитвы. В сочетании с хандковскими поэтическими монологами ангелов это воспринимается как некое колеблющееся сонорное поле. Так звучит мир ангелов, мир высокой культуры.
     Во второй, «человеческой», половине фильма фонограмма тяжелеет, нагружается скоплением нерасчлененных звуков, слышны отзвуки реального мира — балаганная музыка и, конечно, же — рок. С «Неба над Берлином» началась слава рок-музыканта Ника Кейва. Именно Вендерс впервые пригласил Кейва сняться в кино. Кейв — австралиец по происхождению, перебирается в Берлин, как многие знаменитые музыканты, на переломном этапе своей жизни: Дэвид Боуи, Лу Рид, Игги Поп. В Берлине
     Кейву удалось сделать то, о чем раньше только мечталось. Наиболее часто встречающийся жанр среди музыкальных композиций Кейва — баллада, при чем основой текста иногда становятся библейские тексты. Баллады Кейва очень энергетичны по силе своего воздействия, их психоделический характер направляет слушателя на путь расширения сознания.
     В «Небе над Берлином» Кейв играет небольшой эпизод, но его песня «The Carny» становится сюжетной основой всего фильма, а группа Кейва «The Bad Seeds» заявлена как одна из культовых групп того периода.
     Таким образом, Берлин становится точкой соприкосновения творческой биографии режиссера, актеров, он становится главным героем фильма Очень символичен в этом отношении образ Берлинской стены, на фоне которой происходит превращение ангела в человека. В фильме есть персонаж, его играет Курт Бойс, переживший в Германии все мыслимые политические режимы. Его персонаж бродит по Берлину в поисках Потсдамер платц, знаменитой на весь мир во второй половине 90-х годов. Во времена съемки «Неба над Берлином» там был пустырь. Поиск Потсдамской площади в «городе страданий» (Рильке) символизирует поиск утраченного единства, полноценности, Истории. Символом Истории становится имя персонажа — Гомер, отсылающее к античности, во все времена являющейся воплощением гармонии, синкретичности. Начало любого историко-культурного периода отмечено обращением к эстетике античности. Символом становится и сам актер Курт Бойс: в 1982 году Бруно Ганц (Дамиэль) вместе с Оскаром Зандером (второй ангел) снял документальный черно-белый фильм «Память» о двух актерах старшего поколения — Бойсе и Бернхарде Минетти. Таким образом, «Небо над Берлином» и небо над Берлином в прямом смысле становится символом истории кинематографа и судьбы искусства в целом.