Adalyat Issiyeva (Адалят Исиева)
McGill University (Canada)

Число и музыка в эпоху Возрождения

     Проблемы сущности, а также механизма сочинения музыкальных произведений волнуют уже не одно поколение музыковедов. Создано множество теорий и гипотез в надежде хотя бы каким-либо образом приблизиться к пониманию истинного замысла произведений. В последнее время западные исследователи музыки периода Ренессанса проявляют особенный интерес к числовой символике — нумерологии, выявляемой на различных музыкальных уровнях (в структуре и пропорциях различных частей, в количестве нот и голосов, общей длительности произведения и других музыкальных параметрах)¹. Большинство западных исследователей склонно считать, что в период Ренессанса в музыке, как и в других видах искусства (архитектура, живопись, поэзия) существовало две основные ветви нумерологии. Первая ветвь связанна с соразмерностью форм и в музыке наиболее часто представлена через пропорциональное соотношение длительности различных частей². Вторая ветвь чаще всего ассоциируется с символическим значением чисел как объектов, внутренне связанных с космическими или абстрактными идеями, а также с нумерологией имен выдающихся личностей. Если первая ветвь носит более декоративный характер, то вторая — исключительно эзотерический, доступный только тем кто знал и понимал скрытое значение чисел.
     Несмотря на разнообразие примеров нумерологии в музыке, приведенных такими исследователями как ван Бентем, ван Кревел, В. Элдеэрс, Р. Тарускин и др., присутствие нумерологии не всегда может быть утверждено с абсолютной уверенностью. Многие исследования, посвященные нумерологии, подвергаются острой критике за непоследовательность в методике подсчета чисел в произведениях; многие не могу прийти к консенсусу в том, что, как и где нужно подсчитывать и вообще насколько достоверными являются подсчеты нотных знаков в манускриптах, которые, как известно, не всегда были переписаны самими композиторами. Более того, различные рукописные источники одного и того же произведения зачастую отличаются друг от друга не только количеством нот, но и голосов, что значительно усложняет предмет нумерологии и дает многочисленные основания скептикам сомневаться в присутствии числовой символики в музыке раннего периода вообще³. Однако нельзя совершенно отрицать существование нумерологии в музыке только на основании сложности изучения предмета. Тем более что анализ произведений культуры в эту эпоху указывает на вездесущее присутствие числовой символики как в архитектурных строениях (Андреа Палладио⁴), так и в структуре поэтических произведений («Божественная Комедия» Данте⁵).
     Нами найден пример использования нумерологии в музыке, который может удовлетворить самого скептически настроенного исследователя. Это четырехголосный мотет Окегема Salve regina [I], основанный на одноименном средневековом антифоне, посвященном Деве Марии⁶. Без преувелечения этот мотет можно назвать одним из наиболее ранних и наиболее убедительных примеров систематического использования нумерологии в музыке. Так как мотет тематически связан с образом Девы Марии, Окегем положил числа 7 и 12 в основу структуры мотета, его длительности, соотношения частей, а также числа нот и даже общей длительности пауз в голосе, в котором помещен парафразированный антифон⁷. Длительность каждого раздела мотета составляет число, общим множителем которого является 7, то есть длительность первого раздела — 70 бревис, также как и длительность последующих разделов — 105 бревис, 14 бревис, 42 бревис — составляют числа, которые могут быть разделены на 7. Причем третий раздел мотета состоит из двух 7-ми-бревисных фраз, отчетливо отделеных друг от друга структурно (двойной линией и перенесением антифона в другой голос) и фразеологически. Это подчеркивает желание композитора привлечь внимание исполнителей и слушателей к символике числа Марии, к которой обращена молитва. Число 12 в мотете на слух едва ли уловимо: оно проявляется в количестве использованных нот во всех голосах — 1644 (1644:12=137). Наиболее важная партия, несущая на себе парафразированный антифон — партия Баса, подчеркивает значение символики как 7, так и 12: общее количество нот в Басу (273) — число, делимое на 7, в то время как общая длительность пауз в этом же голосе — 108, число, которое может быть разделено на 12. Таким образом, символика Девы Марии, связанная с числами 7 и 12, лежит в основе структуры мотета Окегема Salve regina и указывает на осознанное и систематическое применение нумерологии композитором эпохи Возрождения.

---

¹ См. следующие публикации: Van Crevel’s ‘Introduction to the Masses Sub tuum presidium and Maria zart’, in Jacob Obrecht, Opera omnia, rev. ed., I, pt. 6 (Amsterdam 1959); J. van Benthem, ‘Concerning Johannes Tinctoris’, TVNM 32-1/2 (1982), 24-29; id.‘Text, Tone, and Symbol: Regarding Busnoys’s Conception of In Hydraulis and its Relationship to Ockeghem’s Ut heremita solus’, in P. Higgins, ed., Antoine Busnoys. Method, Meaning, and Context in Late Medieval Music (Oxford, 1999), 215-253; R. Taruskin, “Antoine Busnoys and the L’homme arme Tradition.” JAMS 39 (1986): 255-293; A. Atlas, ‘Gematria, Marriage, Numbers, and Golden section in Dufay’s Resvellies vous,’ Acta Musicologica 59 (1987), 111-126; P. Higgins, Antoine Busnois and Musical Culture in Late Fifteenth-Century France and Burgundy (Ph. D. Dissertation, Princeton University 1987); W. Elders, Symbolic Scores: Studies in the Music of the Renaissance (Leiden, 1994); C. Wright, ‘Dufay’s Nuper rosarum flores, King Solomon’s Temple, and the Veneration of the Virgin’, JAMS 47/3 (1994), 395-441; M. Trachtenberg, ‘Architecture and Music Reunited: A New Reading of Dufay’s Nuper Rosarum Flores and the Cathedral of Florence’, Renaissance Quarterly 54 (2001), 740-775.
² Наиболее часто цитируемым примером является мотет Дюфаи Nuper rosarum flores.
³ См. C. Page, Discarding Images: Reflections on Music and Culture in Medieval France (Oxford, 1993).
⁴ См., L. March. Architectonics of Humanism: Essays on Number in Architecture. (London, 1998).
⁵ См., V. F. Hopper, Medieval Number Symbolism: Its Sources, Meaning, and Influence on Thought and Expression (New York , 1969).
⁶ Транскрипция этого мотета опубликована в: Johannes Ockeghem, Motets and Chansons. R. Wexler, ed. (New York, 1992).
⁷ Еще с средневековых времен в литературе и изобразительном искусстве 7 и 12 выступают как неотъемлемая часть образа Марии, ассоциируемого с ее семью страданиями и семью радостями, а также с двенадцатью прерогативами Марии и двенадцатью звездами, укрошающими ее корону.