Левина Ирина Михайловна
преподаватель
Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С.В. Рахманинова

«Марсельеза» в творчестве Р. Шумана

     Художественный мир Роберта Шумана весьма многолик. Богатство его создается, среди прочего, и цитатами — заимствованными темами, которые в музыке композитора встречаются достаточно часто. Так, автоцитатой является начальная тема «Бабочек», включенная в пьесу «Флорестан» из «Карнавала». Данным приемом выделен образ творца — alter ego самого Шумана. Тема «Симфонических этюдов» взята из вариаций для флейты фон Фриккена, а финал того же шумановского сочинения основан на мелодии из оперы Маршнера «Храмовник и еврейка». Наконец, скрытой цитатой русской песни — «Соловей» Алябьева — называют иногда фортепианное вступление в десятом номере вокального цикла «Любовь поэта» — «Слышу ли песни звуки».
    Но, безусловно, самая значительная из всех примененных Шуманом цитат — «Марсельеза» Руже де Лиля, французская революционная песня. Её мелодия использована сразу в двух произведениях немецкого мастера: фортепианном — первой части «Венского карнавала» — и вокальном — балладе «Два гренадера». По времени создания они очень близки: «Венский карнавал» относится к 1839 году, а «Два гренадера» — к 1840 (знаменитому шумановскому «году песен»).
    В первой части «Венского карнавала», имеющей форму рондо, тема «Марсельезы» возникает в предпоследнем, четвертом эпизоде. Причем, в связи с особым программным замыслом — обрисовкой маскарадного веселья, тема эта сама выступает в «маске».
     Действительно, в начале эпизода дается совсем другая цитата — немецкая народная песня «Три рыцаря скачут». Она кажется несколько комичной, угловатой и архаичной в своей тяжеловесной аккордовой фактуре, в весьма далекой от основного B-dur’а тональности Fis-dur.
     Дальнейшее развитие эпизода построено так, что немецкая песня довольно внезапно, но на основе общих интонаций превращается в «Марсельезу». Последняя предстает в тональности, уже не столь отдаленной от главной, — As-dur, в динамике ff. Она изложена еще более насыщенными аккордами, звучит оркестрально, ярко, призывно.
    Данный момент — кульминация всей первой части «Венского карнавала», своеобразное «сбрасывание маски». «Марсельеза», запрещенная в то время в Вене, как бы вырывается, наконец, на волю; в чинный мир австрийского праздника вторгается не знающий никаких границ дух свободы.
     Однако недолгий (сравнительно с общими крупными масштабами рондо) показ «Марсельезы», перевод ее в трехдольный метр, а также неожиданность самого момента перевоплощения сообщают всему эпизоду характер чисто шумановского гротеска, — что выглядит здесь как выражение истинно карнавальной дерзости, озорства и иронии.
     В вокальном сочинении — балладе «Два гренадера» цитирование «Марсельезы» чем-то перекликается с фортепианным вариантом: баллада также имеет форму рондо, тема песни тоже служит ее кульминацией, и даже тональности, в которых она проводится, близки по высоте: As-dur — в «Венском карнавале», G-dur — в «Двух гренадерах».
     Вместе с тем в балладе тема «Марсельезы» служит итогом длительного сквозного развития, которое можно назвать симфоническим. Ее интонации проступают уже в суровой g-moll’ной маршевой начальной теме — рефрене рондо, они ощущаются в скорбных декламационных эпизодах и упорно заявляют о себе в патетическом доминантовом предыкте.
     В результате кульминационное явление «Марсельезы» кажется абсолютно закономерным, единственно возможным. Она звучит масштабно, широко (занимает примерно четверть всей баллады), торжественно и героически, вызывая ассоциации с финалами некоторых симфоний Бетховена.
     При этом поэтический текст Генриха Гейне, на который приходится тема «Марсельезы», содержит фантастический образ мертвеца, встающего из гроба: верный воинскому долгу наполеоновский солдат поднимется из могилы на битву по призыву своего императора. Получается, что романтическая фантастика текста сочетается со вполне реальной музыкальной цитатой — звучанием действительно существовавшей (и продолжающей жить поныне) песни французской революции.
     Такое совмещение — удивительная находка Шумана, его художественное открытие: поэтический и музыкальный образы, столь далекие по методам выразительности, дополняют и обогащают друг друга. Сила же целостного воздействия кульминации оказывается просто безмерной.
     Цитирование «Марсельезы» от Шумана воспринял Чайковский: в увертюре «1812 год» она создает образ наполеоновского вторжения. Вообще же русские композиторы охотно (особенно в двадцатом веке) цитировали революционные песни. Вспомним вокальный цикл Мусоргского «Песни и пляски смерти», где в финале («Полководец») звучит польская революционная песня «С дымом пожаров», причем с оттенком фантастики и гротеска — как монолог торжествующей Смерти. В романсе Танеева «Менуэт» развивается тема французской революционной песни «Ca ira», а в Одиннадцатой симфонии Шостаковича «1905 год» основой тематизма служат целых шесть революционных песен (одна из которых, «Варшавянка» — польская).
     В подобном цитировании «музыки революции» проявляется нерасторжимая связь искусства с жизнью, стремление глубже осмыслить и полнее выразить окружающий художника мир во всей его сложности и драматизме.