Васильева Галина Михайловна
кандидат филологических наук, доцент
Новосибирского государственного института международных отношений и права

Cantus firmus в «Фаусте» И.В. Гете

      Цена договора Фауста и Мефистофеля — «приостановленное» мгновение. В сцене «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге» дана квинтессенция темы мгновения. Поэт выстраивает ассоциативный ряд: мгновение — звук — музыка. Музыка почти иллюзорна: звук живет лишь мгновение. Изменчивая, подвижная музыка беспредметна. В ней предельно редуцировано денотативное начало. Конечно, в сцене дана музыкальная проекция совершенно определенного типа человеческой индивидуальности. Сословия, твердые состояния предусмотрены для того, чтобы из них убегать, — из одного в другое. В обществе бессословном переход обесценен, не составляет поступка, там все сливается с фоном, эгалитарным однообразием одежд. Сословность — это общество-театр, спектакль, игра и авантюра. В сердцевине ее — переход, путешествие, бегство, смена масок. «Король однажды жил / С приятелем блохой, / И так блоху любил, / Ну просто сын родной! / И что же здесь такого? / Зовет к себе портного: / «Снимика мерку живо! / На брюки и на платье / Отличного пошива!» (Перевод мой — Г.В.). Но дискант, голос человека, находится около гласа Божия, cantus firmus. Главным элементом в этом репертуаре был грегорианский хорал, внушенный, согласно преданию, Папе Григорию Великому ангельскими голосами. Возникает игра консонанса и диссонанса, согласия (в различии) и противоречия между голосами. Во второй части трагедии Гете (акт 5, сцена «Горные ущелья, лес, скалы, пустыня») Pater Seraphicus «принимает в себя» рано умерших блаженных младенцев и наделяет их своим мудрым зрением. «Хор блаженных младенцев» вопрошает отца, сопричисленного Серафимам. Выпущенный на «Божий простор», набравшись «изнутри» всеведущей мудрости Pater Seraphicus(a), «хор блаженных младенцев» поет, кружась «вокруг высочайших вершин». Мир уютно обжит слухом. Звуки прикреплены к своим источникам, они легко и радостно узнаются слухом, уверенно ориентирующемся в звучащей среде. Это внутреннее чувство хора, без которого невозможно священное искусство, голос человеческой общности, время общего вдохновенного творчества Церкви. Младенцам отводилось верховное положение среди прочих посланцев мировой гармонии, они обладали чрезвычайными полномочиями. Слова хора взяты из доктринального христианского языка, но, в общем-то, сильно отвлечены от него. Символическая структура сознания для Гете первичнее. И события — символы, входящие в эту структуру внутреннего.
     Одиночество человека — одиночество голоса, которому не отвечает человеческий хор. На определенной глубине белизна и тихость оказываются не только внешними, но и внутренними свойствами «разыгрываемых» здесь образов устойчивого, достойного, почти блаженного существования. Личность исцеляется (восстанавливается в целое) личностью же (целое — целым). Всякое целое открыто иному целому, а что целостно, то истинно, что истинно, то едино с другим. Единое и есть всеблагое. Поэт ставит Фауста в перспективу неуверенности и малых величин. Открывает такие бездны, по сравнению с которыми человек бесконечно мал. Изображая в финале «хор блаженных младенцев», Гете извлекает из немецкого стиха новые звуки серафической фонетики. Блаженство — это разумение, мудрость, любовь и благо. Пение, монотония (как говорят лингвисты) не подчеркивала никаких подробностей, отдельно взятой мысли, не расставляла логические акценты, шла сплошным голосовым потоком. Возникало новое видение жизни и даже новый способ дыхания — «обратный», или «внутренний». Оно соответствует состоянию эмбриона в материнском чреве (интересно, что подобным же образом описываются высшие медитативные состояния в йоге и китайском даосизме). Происходит колебание, движение между пневматикой и грамматикой.
     К образу хора у Гете обратился композитор Густав Малер. Его вокальный цикл «Песни об умерших детях» написан в оригинале для голоса симфоническим оркестром («Kindertotenlieder», 1904). Первая часть Восьмой «Симфонии тысячи участников» Малера — католический духовный гимн «Veni, Creator Spiritus». Он служит развернутым вступлением ко второй, основной части, где использован текст последней сцены «Фауста» Гете.