GAK: Wie es sich für ein Gespräch über Musik gehört, würde ich gerne mit dem „lieben Gott der Musik“, mit Bach, beginnen. Sie haben oft die sieben Lautenkompositionen Bachs vollständig als Zyklus im Konzert gespielt und sich auch schon häufig über Bach geäußert. Dass man Bach spielen möchte, bedarf sicher nicht der Erklärung, selbst wenn man ein Instrument spielt, das zu Bachs Zeit noch nicht existierte. Die Umstand, der mich umtreibt, ist eher, dass diese Stücke wohl eine der inhomogensten Werkgruppen innerhalb Bachs Musik überhaupt bilden. Bach hat sich kaum mehr als am Rande mit der Laute auseinandergesetzt, und daher bestehen diese sieben Stucke z. T. aus Transkriptionen von Violin- und Cellowerken — wobei bezüglich der Fuge BWV 1000 nicht einmal klar ist, ob die Bearbeitung auf Bach zurückgeht —, aus einem Präludium (BWV 999), von dem ich sagen würde, dass nicht auszuschließen ist, dass der Hinweis „pour la Lute“ nicht vielleicht eine suggestive Vortragsanweisung für ein Tasteninstrument ist, und aus drei Stücken, die Bach zwar original für Laute geschrieben zu haben scheint, die aber aus völlig unterschiedlichen Schaffensperioden stammen und in denen Bach die Laute in etwa so wie Castelnuovo-Tedesco die Gitarre zu behandeln scheint: er also spieltechnische Unmöglichkeiten einzelner Stellen unbekümmert niederschreibt und die Lösung dieser Probleme dem Spieler überlässt. Ganz bestimmt ist es richtig, dass alle Werke auf dem für Bach typischen gleichbleibend hohen Niveau verfasst sind. Vielleicht konnen Sie ein wenig erlautern, ob überhaupt und in welcher Hinsicht Sie diese sieben Stücke unter den von mir genannten Aspekten als einheitliche Gruppe auffassen?
RE: Die Einheit liegt naturlich in dem Personalstil Bachs. Dass diese Stücke aus verschiedenen Epochen oder Zeiträumen kommen, zeigt doch aber auch, dass er sich immer mit dem Instrument beschäftigt hat. Die große Variationsbreite an Stilen hierbei zeigt auch, dass er eigentlich das Instrument für alle Arten von musikalischen Texturen ausreichend fand. Ich habe schon früher einmal gesagt, dass das Lautenwerk von Bach, ähnlich der „Kunst der Fuge“, mehr ein „utopisches“ Oeuvre ist, was, etwas einfacher gesagt, die Vorteile von Instrumenten, die klanglich differenzieren können und solchen, die polyphone Strukturen darstellen können, in sich vereinigt. Wenn man die Musik für Tasteninstrumente betrachtet, sieht man, dass sie nicht die Möglichkeiten der Klangfarbung haben, aber natürlich die Moglichkeit des komplexen Satzes. Die Streichinstrumente z.B. oder auch die Blasinstrumente haben eben nicht diese Moglichkeit, komplexe Sachverhalte so darzustellen, wie die Laute es kann, aber sie haben naturlich ganz andere Artikulations- und Gestaltungsmöglichkeiten mit dem Klang. Und das ist irgendwo so die Mitte, deswegen reizt es mich, als Herausforderung, mich mit diesem Oeuvre zu beschäftigen.

GAK: Haben Sie unter diesen Stücken Lieblingswerke?
RE: Lieblingsstücke kann ich eigentlich nicht sagen. Ich spiele einige mehr als andere, aber das ist nur das Resultat einer Entwicklung die daher kommt, dass ich ständig so viel neues Repertoire spiele, dass ich diese Stücke nicht gleich bedienen kann.

GAK: Auch wenn dies historisch wohl ein wenig „unfair“ zu sein scheint: Ist der „Fall Bach“ nicht so etwas wie der erste große Sündenfall der Zupfinstrumentenspieler gewesen, das erste große Versäumnis der Möglichkeit eines wirklich bedeutenden Repertoires? Wäre Bach von seinen musikalischen Neigungen her nicht der ideale Mann gewesen, um sich eingehender mit der Laute auseinanderzusetzen, wenn er von außen mehr Anregung hierzu gehabt hätte?
RE: Na ja, er hat immerhin doch sieben Stücke geschrieben, und wenn wir von jedem Komponisten des Ranges von Bach sieben Stücke hätten, dann sähe unser Repertoire ganz anders aus! Ich finde, dieses Oeuvre reicht aus, um sich ein ganzes Leben lang damit zu beschäftigen. Ich möchte dahin auch wieder zurückkehren, und habe mir vorgenommen, in den nächsten Jahren wieder mehr Bach zu spielen.

GAK: Wann haben Sie angefangen die sieben Stücke als Zyklus zu spielen?
RE: Das muss 1978 gewesen sein.

GAK: Wenn Sie auf diese fast 30 Jahre zurückblicken, können Sie etwas darüber sagen – obwohl es natürlich immer schwer fällt, sich selbst von außen zu betrachten —, ob und wie sich Ihr Bach-Spiel in dieser langen Zeitspanne gewandelt hat?
RE: Da hat sich sicher viel gewandelt. Ich habe natürlich viel mehr Erfahrung im Umgang mit Alter Musik, weil sich ja auch die gesamte Alte-Musik-Bewegung in diesen 30 Jahren sehr entwickelt hat. Ich kenne naturlich das, was die Lautenisten machen, und finde das auch interessant, obwohl auch nicht immer überzeugend.

GAK: Gibt es nennenswerte Vorbilder, vor allem naturlich unter anderen Intrumentalisten, was die Bach-Interpretation angeht?
RE: Nein. Und unter den Gitarristen auch nicht.

GAK: Völlig überein stimme ich mit einer Ihrer früheren Bemerkungen, dass die Violin- und Cellosuiten bzw. -sonaten für die Ausführung mit Gitarre keinen Sinn ergeben, da die diesen Stücken immanente Spannung maßgeblich durch die Überforderung der polyphonen Möglichkeiten der Streichinstrumente entsteht, die bei einer Wiedergabe auf der Gitarre dann natürlich fehlt. Wenn ich Sie nun frage, ob dies dann nicht auch für Bachs eigene Bearbeitungen dieser Stücke gilt, vermute ich Ihre Antwort zu kennen, namlich „Nein“. Können Sie erklären, was in diesem Falle vor sich geht?
RE: Wenn man z.B. die Suite g-moll BWV 995 mit der Cellosuite vergleicht, dann sieht man ja genau, was er gemacht hat: Er hat nämlich die Polyphonie ansatzweise verstärkt, aber nur ansatzweise, sehr vorsichtig. Er hat keine richtige Totalbearbeitung gemacht, und jetzt überall, wo man hätte richtig polyphon schreiben können [auch wirklich] polyphon geschrieben, sondern er hat nur ansatzweise die Strukturen klarer gemacht. Und das zeigt doch im Grunde genommen, dass diese These richtig ist. Und ich mache bei den übrigen Werken eine Ausnahme, und das ist die Chaconne, das habe ich auch schon fruher gesagt. Aber es ist ein ähnlich utopisches Werk.

GAK: ...das vielleicht auf keinem Instrument seine volle Erfüllung finden wird ...
RE: ... und da macht es dann auch wieder Sinn.

GAK: Wie mir scheint, obwohl ich in diesem Zusammenhang schon etwas vorgreife, messen Sie einer solchen physischen Überlastung, wie z. B. bei einer Gesamtaufführung aller Bach-Werke, auch ein gewisses ästhetisches Moment bei, wie ja auch der amerikanische Avantgarde-Pianist David Tudor z.B. stets sehr lange Konzerte gespielt haben soll. Auch Sie scheinen in Ihren Programmen solche Herausforderungen geradezu zu suchen. Außer Ihren Bach-Abenden denke ich vor allem an den „Uraufführungsmarathon“ aus dem Jahr 2006, als Sie an einem Abend in Münster drei neue Gitarrenkonzerte gespielt haben.
RE: Ich liebe Herausforderungen!

GAK: Aber gibt es zwischen physischer Überforderung und Ästhetik einen Zusammenhang in der Musik?
RE: So weit formuliert muss es den geben. Es gab immer Komponisten die Grenzen gesprengt haben, welche die Interpreten überfordert haben, und dann kamen immer Leute, die diese Herausforderung angenommen und die das geregelt haben. Und so entwickelt sich Fortschritt! Insofern: wenn man nichts von sich fordert, dann nutzt einem auch die ganze Begabung nichts. Man kann dann vielleicht ein guter Gitarrist werden, aber Entwicklung bedeutet das nicht. Aber es gibt natürlich auch negative Beispiele von Überforderung, und außerdem ist die Tatsache, dass man etwas von sich fordert, noch kein Garant für Qualität! Auch das ist richtig. Aber natürlich ist die ganze Entwicklung der Kunst immer mit dem Verschieben von Grenzen weiter nach vorne verbunden gewesen.

GAK: Sie haben sich auch in jüngerer Zeit durch die Einspielungen von Konzerten für Gitarre des frühen 19. Jahrhunderts auf zwei CDs verdient gemacht. Was mich hieran zunachst interessieren wurde: Ich verstehe Ihr immenses Interesse an der Neuen Musik als brennendes Bedürfnis, stets mit den neuesten Ideen und Strömungen der eigenen Zeit in Kontakt zu stehen, also auf der Höhe der Zeit, in der man selbst lebt, zu arbeiten. Ich möchte an dieser Stelle nicht die alte Diskussion über den Wert der Gitarrenmusik des frühen 19. Jahrhunderts im Allgemeinen wieder aufkochen, aber egal, wie viel Sympathie man Männern wie Giuliani, Carulli oder Legnani entgegen bringt, glaube ich, dass man sich auch bei gegensätzlicher Auffassung hierzu auf die Formel einigen kann, dass diese Männer eben nicht auf der Hohe ihrer Zeit standen, dies übrigens auch schon rein handwerklich nicht. Wie gehen diese Interessenssphäre in Ihrem Kopf zusammen? Was interessiert Sie an dieser Musik? Oder bildet die Auseinandersetzung mit ihr gar eine Art Erholung von den „Anstrengungen“ der Neuen Musik?
RE: Das Interesse ist verschieden gelagert. Ich meine, diese Komponisten waren sicher nicht auf der Höhe der Zeit, was ihre Kompositionstechnik angeht, aber sie waren natürlich Produkte ihrer Zeit. Und es gibt viele Instrumente, die nicht immer nur Musik erster Qualität für sich verbuchen können. Mit der Flöte z. B. ist es genauso. Und dann muss man natürlich genau untersuchen, welche Werke man spielt. Wenn man mal mit einem hohen Qualitätsanspruch die Gitarrenmusik des 19. Jahrhunderts untersucht, dann kriegt man doch eine ganze Menge Stücke, die überzeugend sind. Wenn sie dann noch gut gespielt sind mit dem Verständnis dafür, wie diese Musik gespielt werden muss und wie nicht, dann kommen da ganz schöne Ergebnisse heraus. Das zweite ist mein gitarristisches Interesse an dieser Musik, denn ich glaube, dass es für einen Gitarristen unabdingbar, ist solche Musik zu spielen, um das Instrument zu verstehen und eine gute Technik zu bekommen. Und der Unterhaltungswert dieser Musik ist auch nicht unbeträchtlich. Viel von dem, was heute von Gitarristen als Neue Musik gespielt wird, ist in kompositionstechnischer Hinsicht deutlich schlechter. Insofern gibt es eigentlich genug Berührungspunkte und Argumente, sich mit dieser Musik auseinander zu setzen. Ich habe immer Spaß an dieser Musik gehabt und sie hat einen bestimmten Platz in meinem Repertoire.

GAK: Können Sie Beispiele nennen für die Flötenmusik, von der Sie sprachen, und genießen Sie es selber auch, derartige Musik zu hören?
RE: Wenn sie gut gespielt ist: warum nicht! Ich denke etwa an Kuhlau, Fürstenau oder die Virtuosenmusik um Böhm herum. Wenn das gut gespielt ist, macht mir das sehr viel Vergnügen.

GAK: Vielleicht können wir auf einige dieser Stücke im Detail eingehen. Ich würde gerne wissen, wie Sie die Konstruktionen von Carullis Konzerten einschätzen. Mit scheint, dass deren formale Architektur recht einzigartig für eine Epoche ist, die sich ja im Großen und Ganzen durch die sture Erfüllung eines normierten Modells für das Solo-Konzert auszeichnete: Das A-Dur-Konzert hat in seinen beiden Fassungen überhaupt keinen langsamen Satz, das Doppelkonzert hat, je nach Lesart, keinen Schlusssatz bzw. nur einen, der kaum mehr als eine Coda der Variationen ist , das e-moll- Konzert schließlich vereinigt in einem Satz die übliche dreisätzige Anlage, indem statt einer Durchfuhrung, die ja ohnehin die große „Achillesferse“ der Gitarrenmusik des 19. Jahrhundert überhaupt ist, ein langsamer Satz eingeschoben wird. Haben Sie eher das Gefuhl, dass Carulli hier handwerkliche Schwächen zu kaschieren sucht, oder glauben Sie, dass sich dahinter doch eine Art Experimentierlust verbergen könnte? Wie schätzen Sie Carulli als Komponisten insgesamt ein und: Was bedeutet er Ihnen persönlich?
RE: Der Mann war ja pfiffig. Wahrscheinlich hat Carulli das Problem, das er mit dem Schreiben von überzeugenden Durchführungen hatte, gefühlt, und dann ist er in dem e-moll-Konzert auf die geniale Idee gekommen, den langsamen Satz anstelle der Durchfuhrung einzusetzen! So hat er mit diesem Trick die Dreisätzigkeit quasi erfullt und eine Grundidee der Sonatenhauptsatzform auch noch. Aber das ist nicht Carulli alleine gewesen. Da gibt es ja so viele Modelle und Ausnahmen. Die normale Sonatenhauptsatzform ist ja im Grunde mit ihren vielen Ausnahmen kaum mehr als ein „Konservatoriumsmodell“, das von den Methodikern und Musikologen im Nachhinein geriert worden ist und dann „Lehre“ wurde. In Carullis Zeit war ja trotzdem alles möglich. Und ich finde es jedenfalls besser, keine Durchführung zu schreiben als eine komplett leere Durchführung zu präsentieren, wo man nur ein paar Harmonien und daruber Arpeggien hingeknallt bekommt und sonst nichts passiert; die motivische Durchführung können wir uns dann im Kopf dazu denken; wie man am Beispiel etwa Sor im „Grand Solo“ oder der C-Dur-Sonate oder Giuliani in der „Grand Ouvertüre“ gut beobachten kann. Da finde ich, man kann sagen, dass der Mann offenbar gewusst hat, wie man solche Probleme lösen oder umgehen kann. Was an Carulli oft fasziniert, ist die Unmittelbarkeit seiner Einfälle. Aber dann denke ich manchmal: Der Mann muss ein ernsthaftes Kommunikationsproblem gehabt haben. Er muss alles fünf oder sechs oder sieben Mal sagen, aber vielleicht war das auch irgendwie sein Stil. In dem berühmten Wettstreit der Pariser Gitarristen war er ja der große Simplifizierer, und dann gab es die andere Fraktion, die einen eher bürokratischen Stil hatte, und diese Parteien standen sich nicht sehr freundlich gegenüber. Aber der Kopfsatz vom e-moll-Konzert hat eine tolle Ausstrahlung, wie ich finde. Giulianis drei Konzerte sind insgesamt von anderem Niveau, aber man spürt hier doch auch manchmal Überforderung des Komponisten! Ansonsten habe ich keine besondere Beziehung zu Carulli. Die Idee, diese bekannten und veröffentlichten Konzerte des 19. Jahrhunderts einmal insgesamt aufzunehmen, brachte eben mit sich, dass ich auch die Gelegenheit hatte, Carulli besser kennenzulernen. Aber von den Klassikern steht mir Giuliani näher.

GAK: Von Giulianis Konzert op. 30 gibt es einen Dschungel unterschiedlichster Fassungen, sowohl von ihm selbst als auch verschiedene moderne Bearbeitungen. Hatte es musikalische Gründe, dass Sie die Fassung ohne Bläser für Ihre Aufnahme ausgesucht haben?
RE: Das hat eigentlich erst mal Kostengründe. Aber ich kann mir durchaus vorstellen, das Stück noch einmal mit Bläsern aufzunehmen. Ich habe diese Fassung schön gespielt: Das ist schon! Da spürt man in der Instrumentation schon sehr, dass es Beethoven-Zeit ist, auch im F-Dur-Konzert.
Früher haben die Gitarristen es sich mit op. 30 ja leicht gemacht, indem sie einfach die Durchführung herausgestrichen und die Exposition verkürzt haben, aber das finde sehr schwach von den Interpreten. Das sind fast die besten Teile aus diesen Stücken! Ich finde übrigens, dass Giuliani ein paar Sätze geschrieben hat, die an den Standard von sehr guten Komponisten herankommen, z.B. der zweite Satz des Konzertes op. 30 ist, finde ich, eine traumhaft schöne Musik ohne einen Takt zu viel. Auch der langsame Satz der Sonate op. 15 hat, wie die gesamte Sonate überhaupt, kaum Schwächen, sie muss nur sehr gut gespielt werden, vor allem was die Artikulation angeht. Ich liebe Giulianis Expressivität. Er geht auch schon mal aus sich heraus und explodiert. Das passiert bei Sor fast nie! Und das stört mich an Sor: er ist super-akademisch.

GAK: Wird es eine dritte Einspielung geben, in der Giulianis op. 70 mit anderen Novitäten gekoppelt wird?
RE: Ja, wird es. Op. 70 ist auch schon aufgenommen. Außerdem wird das Doppelkonzert von Carulli und das Konzert von Giovanni Bonfante dabei sein.

GAK: Sie konzertieren nun seit bestimmt 30 Jahren. Meiner Meinung nach haben Sie sich in der Musikwelt längst den Rang dessen erspielt, was Strawinsky einen „echten Virtuosen“ nannte, d.h., um Strawinskys Worte zu gebrauchen, eines Interpreten, der sich „durch das Spielen Neuer Musik wirklich neue instrumentale und musikalische Fähigkeiten angeeignet hat“ und der „für die Musikentwicklung insgesamt wertvoller ist“ als diejenigen, die „nur die Musik des 19. Jahrhunderts“ spielen. Zunächst also einmal: Haben Sie ungefähre Zahlen im Kopf, wie viele Stücke für Sie bis heute entstanden sind und welches das erste war?
RE: Das müssen ungefahr 150 Stücke gewesen sein. Das erste Stück für mich schrieb Theo Brandmüller, den ich auf einer Tagung der „Studienstiftung des Deutschen Volkes“ in Walesrücken kennengelernt hatte. Dort wurden Bildende Künstler, Komponisten und Interpreten, die von der Stiftung gefördert wurden, zusammengebracht (bei dieser Gelegenheit habe ich auch Manfred Trojan kennengelernt). Das Stück heißt „Lyric Songs“ und ist auch damls vor Ort entstanden. Später hat er ja dann noch „Canzona lyrica e danza di morte“ für mich geschrieben.

GAK: Die Namen dieser Komponisten sind Legion, und es hätte an dieser Stelle wegen deren schierer Menge nicht einmal Sinn, auch nur die berühmtesten unter ihnen jetzt aufzählen zu wollen. Hinzu kommt, dass Sie nicht zu den Gitarristen wie etwa Julian Bream, David Starobin oder Sharon Isbin zählen, die an moderner Musik nur das aufführen, was für Sie geschrieben wurde (eine Haltung die ich immer eigenartig fand). Hinter dieser geballten Masse an Musik verbergen sich zum Teil derart unterschiedliche Typen von Komponisten mit unterschiedlichen, ja in meinen Augen gegensätzlichsten ästhetischen Konzepten, dass man sich auch hier staunend fragt, wie dies alles von einer Person absorbiert und erarbeitet wird. Siegfried Behrend hat einmal in einem Radiointerview sinngemäß gesagt, dass es nicht die Aufgabe des Interpreten sei, die Musik, die er spielt, nach persönlichen Gesichtspunkten zu bewerten und auszuwählen, sondern schlicht, das „Neue“ vorzustellen. Da ich nicht vermute, dass dies ihrer Haltung entspricht, scheint mir, dass man vielleicht mehr über den Musiker und Interpreten Evers lernen kann, wenn man erfährt, welche Richtungen der Neuen Musik Sie ablehnen und warum?
RE: Meine Haltung zu dieser Frage hat sich im Laufe der Zeit natürlich auch verändert. Ich bin vom Grundsatz her kein dogmatischer Ästhetiker, weil die Musikgeschichte gezeigt hat, dass es immer ganz verschiedene Wege gibt. Niemals haben Ästhetiker, die dogmatisch verlangt haben „So soll gute Musik aussehen“ oder „So soll Neue Musik aussehen“, recht behalten. Es gab immer auch die andere Wege, und das kann man ja auch heute sehr schön an der Neuen Musik sehen: Es gibt so viele Ausdrucksmöglichkeiten, warum soll man sich nicht mit ihnen auseinandersetzen? Was ich mochte ist Qualität in der Komposition und in der Aussage, und das kann eben ganz verschiedene Musik sein. Diese Freiheit nehme ich mir. Selten und heute fast gar nicht mehr spiele ich Musik, die ich nicht mag. Und sicher muss bzw. sollte der Interpret, da gebe ich Behrend sogar recht, die Dinge vorstellen, er sollte sich auf jeden Fall so lange auseinandersetzen, bis er ein klares Urteil hat. Dieses Urteil ist dann natürlich ein subjektives, aber das kann ich mir leisten. Nichts in der Kunst ist objektiv.

GAK: Gibt es in Ihrem Denken eine Art „Fixstern“ unter den Komponisten des 20. Jahrhunderts, einen Komponisten, der Ihnen derart nahe steht, dass Sie vielleicht so weit gehen würden zu behaupten, wenn Sie selbst Komponist wären, würden Sie solche oder ähnliche Musik schreiben wollen? Glenn Gould hat dies einmal von Hindemith gesagt, Karajan von Schostakovich. Für beide scheinen mir diese Vorlieben sehr logisch und erhellend zu sein.
RE: Wenn ich selber Komponist wäre, würde ich wohl lieber meine eigene Musik schreiben wollen! Aber es gibt eine wahre Geschichte uber Edisson Denissow, als er bei uns hier in Münster zu Besuch war und an einem Projekt „Musik unserer Zeit“ teilgenommen hat. Während einer öffentlichen Diskussion stand einer unserer Studenten auf und richtet folgende Frage an Denissow: „Welches sind die beiden wichtigsten lebenden Komponisten?“ Und Denissow hat wie aus der Pistole geschossen geantwortet: „Mozart und Schubert“. Der Student war verdutzt und fragte noch mal „Vielleicht haben Sie meine Frage nicht richtig verstanden ...“, „Haben Sie meine Antwort nicht verstanden? Ich sagte doch: Mozart und Schubert“. Vielleicht käme ich eher auf so eine Antwort, und dann würde ich sagen: Bach und Mozart und Brahms liebe ich über alles! Was ich sonst so liebe, das hängt auch damit zusammen, womit ich mich gerade beschäftige, und das wechselt. Aber es gibt natürlich große Namen. Die aufzuzählen hätte jetzt gar keinen Sinn ... .

GAK: Ein Komponist, dessen Gitarrenmusik Sie auch öfters gespielt haben, ist der Amerikaner Eliot Carter. Fühlen Sie sich als Interpret Neuer Musik nicht quasi in den Rücken gefallen, wenn Carter jetzt im Alter sein gesamtes Oeuvre als „modernistischen“ Irrweg zurückweist und es überarbeiten und mit Konsonanzen verzuckern möchte?
RE: Manche Leute werden im Alter weise und manche werden eben nicht weise. Was mich an Carter immer fasziniert hat, war die Brillanz auf höchstem Niveau und wie lange er das durchgehalten hat! Er ist ja nicht mehr der Jüngste und schreibt nach wie vor große Sachen. Ich nehme das nicht ernst, was er da gesagt hat. Wenn er jetzt andere Musik schreibt, die vielleicht auch gut ist, dann ist das auch o.k.. Warum nicht? Aber in meiner Einschätzung seiner Musik und seiner Ästhetik beeinflusst mich das nicht. Sobald ein Komponist ein Stück geschrieben und aus der Hand gegeben hat, lebt das auch ein Eigenleben, und da kann der Komponist so viel darüber sagen, wie er will.

GAK: Kommen wir nun zu Ihrer neuen CD „Mirage“, die fünf Werke für Gitarre und Streicher vereinigt, von denen vier in jüngster Zeit für Sie geschrieben wurden. Alle Kompositen entstammen dem baltischen Kulturkreis: Lettland, Litauen, Estland. Sie haben seit längerem enge Verbindungen zu dieser Region. Ich darf offen bekennen, dass ich von den ersten Takten an den Eindruck hatte, dass Sie auf dieser CD besonders inspiriert spielen und Ihnen dieses Projekt also ein besonderes Anliegen zu sein scheint. Wieso zieht es Sie musikalisch in diese Ecke Europas, was fasziniert Sie so sehr an dieser Musik und: Gibt es eine speziell baltische Qualität in dieser Musik?
RE: Ich habe eine starke Beziehung zur Musik — und nicht nur zur Neuen — des europäischen Ostens. Das hängt damit zusammen, dass ich auch östliche Wurzeln habe: Meine Mutter entstammt einer rein polnischen Familie. Ich bin in Deutschland aufgewachsen, ohne Berührung zur polnischen Kultur, denn das war total tabuisiert. Die Familie meiner Mutter kam schon vor dem ersten Weltkrieg nach Deutschland. Es hat mich einfach immer mehr nach Osten gezogen, und lange Zeit habe ich das auch gar nicht richtig verstanden, weil mir das gar nicht bewusst war, bis mir dann irgendwann wie Schuppen von den Augen gefallen ist, das ich da zum Teil herkomme. Das ist die erste Berührung. Dann gibt es auch große Einflüsse für mich in Sachen Musik aus Russland, nicht nur die neueren, auch Strawinsky, Prokofjew oder Mussorgsky waren immer Götter für mich. Ebenso habe ich ja auch viel in Südosteuropa gemacht, im Balkanraum; es gibt auch da eine erkleckliche Anzahl von Komponisten, die für mich geschrieben haben, und irgendwann bin ich dann im Baltikum gelandet und habe den ungeheuren Reichtum der dortigen Musik kennengelernt und ich habe auch sehr viele Komponisten kennengelernt. Das Baltikum ist aber für mich auch aus persönlichen Verbindungen wichtig geworden: Meine Frau, eine Pianistin, kommt aus Litauen. Dadurch habe ich natürlich auch personlichen Zugang zu vielen Leuten bekommen. Es ist schwer zu beschreiben, ob es eine speziell Baltische Musik gibt. Wenn man viel hört, dann meint man Verbindungen zu erkennen, eine bestimmte Art von Klangsprache, die sehr anders ist. Es gibt naturlich auch richtige Avantgarde-Leute, aber Tradition spielt immer eine Rolle, und meistens auch ein bestimmtes Verständnis von Klang. Aber das kann man eher fühlen denn beschreiben.

GAK: Würde Sie sagen, dass diese Dinge auch auf der Musik der „Mirage“-CD präsent sind?
RE: Ja, ganz sicher.

GAK: Ich für meinen Teil muss gestehen, dass das Anhören dieser CD ein kleiner Schock war. Um es ein klein wenig provokant zu formulieren: So viel a-moll war selten auf einer Evers-Platte mit Neuer Musik. Sie haben schon in früheren Interviews darauf hingewiesen, dass Sie Fragen wie „Was ist heute avanciert?“ oder „Was ist Avantgade?“ nicht mehr für Fragen halten, die Musiker von heute interessieren. Mich würde dennoch interessieren, wo und warum Sie hier bestimmte Grenzen ziehen. Anders gefragt: Können Sie Hörer verstehen, die Werke wie etwa Senderovas „Mirage“-Konzert oder Esenvalds „Songs of Silence“, Werke also, die sich zu überwiegenden Teilen in einer recht ungetrübten Tonalität aufhalten, vielleicht als etwas kitschig empfinden, und was würden Sie Ihnen entgegnen?
RE: Wenn einem irgendein Stil nicht gefällt, dann ist das ganz normal. Es ist ein freiwilliger Akt, etwas gut zu finden oder zu mögen oder nicht. Was mir gefällt, ist das Resultat eines langen Auseinandersetzungsprozesses mit Musik verschiedenster Couleur. Ich bin auch in meiner Wertschätzung nicht begrenzt auf die klassische Gitarre, ich finde auch Popgitarristen, die erfindungsreich sind und spielen können, interessant, ebenso Jazz- und Flamencogitarristen. Das zum einen. Wenn man solche Musik, wie ich sie gerade aufgenommen habe, mehrfach und oft hören kann und sich damit auseinandersetzt und sie dann immer noch mag, dann ist das schon ein Zeichen dafür, dass es nicht nur a-moll und die Tränendruse ist! Da gehört schon noch mehr dazu. Und natürlich gibt es mehr als a-moll auf der CD, vor allem wenn man sieht, was z.B. Balakauskas in seinem Meisterwerk macht! Wenn man analysiert was er hier macht, erkennt man, dass das schon eigentlich den Rang eines Bach hat! Ich will nicht sagen, dass alles möglich ist, denn ich finde viele Sachen grottenschlecht. Aber es ist nicht die Stilfrage oder die Ästhetik, die über die Qualität entscheidet!

GAK: Da abgesehen von Arvo Pärt die meisten Komponisten der CD in unseren Breiten kaum bekannt sind, würde ich Sie bitten, den einzelnen Stücken und Komponisten einige erklärende Worte zu widmen. Anatolijus Senderovas ist 1945 in Litauen geboren. Sein einsätziges Konzert „Mirage“, geschrieben 2006, ist mit einer Zeile aus dem Gedicht „Unter dem Gotteshimmel“ des litauischen Dichters Bernardas Brazdzionis (1907-2002) überschrieben, der in seiner Heimat eine bedeutende Symbolfigur zu sein scheint. Da dies alles Zusammenhänge sind, die uns hier fremd sind: Können Sie uns ein wenig über die Bedeutung des Dichters für den Komponisten mitteilen und über das Wechselspiel, welches hier zwischen Musik und dem Gedicht herrscht.
RE: Über die Bedeutung des Dichters kann ich nicht viel sagen; aber die Balten lieben ihre Schriftsteller, und sie spielen eine großen Rolle in vielen Musikwerken als Bezugspunkt. Ich glaube, was Senderovas an dieser Zeile so fasziniert hat, ist eben dieser Begriff „Mirage“ in seiner ganzen Vielgestaltigkeit. Er drückt ja auch etwas Widerspruchliches aus. Senderovas gehört zur älteren Generation, zu den vier bis fünf wichtigsten Komponisten in Litauen und ist international relativ bekannt. Er kommt aus einer jüdischen Tradition, was man seiner Musik auch anhören kann. In dem Konzert gibt es auch eine Stelle, die stark an Städl-Musik erinnert. Ganz entzückend. Da ist z. B. interessant, wie wenig Mittel ein Komponist braucht, um große Musik zu schreiben. Einfach faszinierend. Ich hoffe übrigens, dass ich Senderovas noch einmal dazu bekomme, ein Stück zu schreiben. Diese Zusammenarbeit hat mich sehr beeindruckt. Ich habe ubrigens erlebt,- ich habe das Stuck schon dreimal aufgeführt — dass Leute weinend aus dem Konzert herausgegangen sind! Es trifft die Menschen unmittelbar.

GAK: Sie kennen vielleicht die Geschichte, dass David Tudor Französich gelernt haben soll, um Boulez‘ Klaviermusik zu spielen. Wie weit geht z. B. in einem solchen Fall die Vertiefung in die geistige Welt von Komponist und Komposition bzw. deren Umfeld?
RE: Ich versuche die Musik zu verstehen und informiere mich natürlich immer uber das Umfeld eines Komponisten und will wissen, was er sonst noch gemacht hat. Meist ist ja auch der Ausgangspunkt, dass ein Komponist mich interessiert und ich auf ihn zugehe und frage: „Kannst Du was machen?“. Das ist meine Beschäftigung, also mit dem Komponisten selber. Andererseits:Bei der „Royal winter music“ z.B. muss man schon Shakespeare lesen, sonst kann man es nicht verstehen.

GAK: Eriks Esenvalds ist 1977 in Lettland geboren und damit der jüngste auf der CD vertretene Komponist. Wie sind Sie auf Esenvalds aufmerksam geworden, und was schätzen Sie an seiner Musik?
RE: Ich suche ja immer interessante, noch relativ unbekannte komponisten, und wenn ich in andere Länder gehe, schaue ich in die Neue-Musik-Szene rein, unterhalte mich mit den Komponisten, lasse mich beraten und mir Tipps geben, und ein solcher Tipp war eben „Esenvalds und die Neue Einfachheit“. Das ist ja diametral dem entgegengesetzt, was sonst in Lettland gemacht wird, au?er vielleicht Petris Vasks, der ja aber einer älteren Generation angehört. Und die Idee, in Munster ein Konzert mit drei Gitarrenkonzerten aus dem Baltikum zu veranstalten, die ist dadurch zustande gekommen, dass ich ursprünglich nur ein Konzert machen wollte (das von Senderovas), dann aber gedacht habe, dass ich, anstatt mit einem litauischen Orchester einfach nur ein litauisches Konzert zu machen — und weil ich ja zu allen drei Ländern gute Beziehungen habe und die mich alle drei interessieren — ich ja aus jedem der drei Länder ein Stück machen könnte, und dann auch nach Generationen differenziert.

GAK: Tonu Korvits hat ja bereits vor der Zusammenarbeit mit Ihnen schon mehrere z.T. größere Arbeiten für und mit Gitarre verfasst. Was hat es mit dem Titel seines Konzerts „Songs on the bridge of Encounters“ auf sich?
RE: Über den Titel haben wir gar nicht gesprochen! Er bezieht sich auch auf alte estnische Melodien, die er verarbeitet. Man hört, dass er vom Jazz beeinflusst ist (zwischendurch klingt es manchmal wie ein langsamer Blues). Und was man ebenso hort, ist, dass er ein großer Meister der Instrumentationskunst ist, dieses Fach lehrt er auch an der Musikhochschule in Tallin. Und er ist bekannt als Arrangeur und hat eine sehr feine und natürliche, intrumentationstechnisch interessante Klangsprache.

GAK: Der litauische Komponist Osvaldas Balakauskas, der schon vor einigen Jahren „Tristan“ für Flöte, Gitarre und Klavier für Sie geschrieben hat, scheint eine schillernde und vielseitige Personlichkeit zu sein: Nicht nur hat er sich in der litauischen Unabhängigkeitsbewegung engagiert, sondern er war ebenso nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion als Botschafter für sein Land tätig und scheint also ein eminent politischer Mensch zu sein. Vielleicht können Sie uns Ihre Eindrucke von der Person Balakauskas ein wenig schildern: Was für ein Mensch ist Balakauskas?
RE: Das ist erst mal ein sehr intelligenter, ganz zurückgenommener Mann. Sehr warmherzig, aber ein Intellektueller, wie man sich ihn typischer gar nicht vorstellen kann. Politisch hat er sich damals wahrscheinlich ziemlich engagiert, aber er ist an Politik eigentlich nicht interessiert. Das war eine Phasevon ihm; ich habe ihn danach gefragt , warum er das nicht mehr weiter gemacht hat, und er hat gesagt: „Ich war nicht der richtige Typ dafür, ich kann oder will mich auf diesem Parkett nicht bewegen, das nimmt mir nur Zeit weg“. Sein Interesse ist das Komponieren. Und er ist sicher einer der einflussreichste Kompositionslehrer im Baltikum. Viele Leute kommen aus anderen Ländern, um bei ihm zu studieren, weil er natürlich — und das muss man sagen — wie die meisten dieser Komponisten eine ungeheure Beherrschung des handwerklichen Aspekts beim Komponieren hat. Das hängt auch mit der doch relativ traditionellen Ausbildung zusammen, die alle Komponisten dort erfahren haben.

GAK: Ein weiterer faszinierender Aspekt an Balakauskas ist sein anscheinend starkes Interesse für musiktheoretische Überlegungen und deren kompositorische Konsequenzen. Was können Sie uns über deren Einfluss auf das auf Ihrer CD enthaltene Stück „Odyssey from B to C“ sagen?
RE: Er schreibt heute nach einem eigenen , von ihm entwickelten System, das eine Balance zwischen Tonalitat und Dodekaphonie herstellt. Das ist ein ganz klarer unverwechselbarer Stil. Früher hat er nicht so geschrieben, er war sehr viel avantgardistischer, aber teilweise distanziert er sich jetzt von diesen Werken. Viele Stücke benutzen die rhythmischen Idiome des Jazz, weil er das liebt, aber es ist auch nur ein Mittel zum Zweck, ein Organisationsmittel, so wie „Tristan“ auch mit der Idee der Oper nichts zu tun hat, aber das Material eben aus dem Tristan-Akkord stammt.

GAK: „Odyssey“ existiert ja in zwei Fassungen, einer für Flöte, Gitarre und Streichquartett und einer für Flöte, Gitarre und Streichorchester. Wie würden Sie dieses Stück beschreiben, und wie kam es zu dieser zweiten Fassung? Ein Konzert bzw. Doppelkonzert ist das Stück ja im eigentlichen Sinne nicht.
RE: Der Ursprung war die Sextettfassung, die für Toronto geschrieben wurde. Ich habe ihn einfach gefragt, da ich interessante Stücke fur diese Besetzung suche, und er hat „ja“ gesagt, eine Kontrabassstimme dazu geschrieben, manches ein bisschen verändert, aber die Solopartien sind identisch. Ich würde das Stück als eine „Sinfonia concertante“ beschreiben. Es ist übrigens höchst virtuos und sehr schwer zu spielen, vor allem wegen der rhythmischen Vertracktheit, aber es macht Spass „wenn man's hat“! Aber trotzdem es ist nie so, dass die Virtuositat des Instrumentes in den Vordergrund gestellt wird. Das interessiert ihn überhaupt nicht! Ihn interessieren die Kombinationsmöglichkeiten: Das Material ist sehr kohärent entwickelt und erscheint in allen Möglichkeiten der Kombination.

GAK: Mit der abschließende Frage möchte ich Ihnen hier die Möglichkeit geben, einen „Ruf nach draußen“ zu schicken: Wenn Sie unabhängig von allen äußeren Faktore, wie der Höhe von Honoraren u.ä. noch ein Stück von einem Komponisten ihrer Wahl bekommen könnten, von welchem Komponisten träumen Sie in so einem Fall?
RE: Wolfgang Rihm fände ich schön. Den habe ich auch schon ein paar Mal gefragt. Die Antwort war: „Du weißt schon: Ich schreib' kein Stück“. Er hat keine Zeit und kein Interesse.
Gubeidulina fände ich interessant. Ich finde auch schade, dass Schnittke kein Gitarrenstück geschrieben hat. Aber sein Sohn war E-Gitarrist, und da war das dann anders belegt ... . Aber ich träume von Giya Kantscheli aus Georgien. Für mich ein unglaublicher Komponist. Aber auch er ist zu beschäftigt.

GAK: Herr Evers, vielen Dank für das Gespräch!