Климова Наталья Викторовна,
преподаватель Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С.В. Рахманинова

О «дышащем ладе» в модально-сонорном проекте А. Изосимова

    Идея нового проекта в творчестве петербургского композитора А. Изосимова (1958 г.) — результат долгого многолетнего поиска. Её автор — музыкант, поэт, философ, чьи позиции в искусстве предельно ясны и беспредельно высоки.
   Музыка Изосимова не эпатирует слушателя, не следует за модой, но и не остается в рамках традиции. Она уводит в забытый мир подсознания, мир духовных имагинаций и осознания человеческого «Я» как частицы метаистории. В этом мире есть Свет, есть картины «воления», зовущие к его постижению, и есть Тьма, Зло, захватывающие мрачной силой обаяния. Музыкальные экспрессии, лишенные украшательства, воспроизводят процессы незримые, скрытые от обыденного сознания. Направленные интуицией художника они являются эманациями духовной реальности, путь к которой указан великими именами композиторов А. Веберна, О. Мессиана, Дж. Шелси, Г. Уствольской; художников В. Кандинским, П. Филоновым, О. Редоном; поэтов и писателей М. Волошиным, Е. Замятиным, А. Белым, А. Тарковским; ученым, исследователем антропософски — ориентированной духовной науки Рудольфом Штайнером.
   Идея проекта созрела в фортепианной пьесе «Хамелеон» (1993 г.), а затем воплотилась в Соната для фортепиано (1999 г.), композиции «Когда душа моя была облаком» (2003 г.) для кларнета, фагота, тромбона, скрипки, альта и контрабаса, «Благодарность жизнедателю» (2004 г.) для хора, органа и оркестра, «Боги легконоги» (2005 г.) для кларнета, бас-кларнета, виолончели и фортепиано, Infernale (2006 г.) для скрипки и фортепиано.
   Материальной формой выражения стал по определению автора «дышащий» лад. Это искусственный модус, способный регулировать «жизненные» процессы музыкальной материи: функции горизонтали и вертикали, гармонии и мелодии, тембро-сонорного и пространственно-временного параметров. Конструкция лада образует пентахорд, в рамках которого как в молекуле живого организма или в зерне, заключён ген роста. Его жизненная сила предопределена законами природы. Она естественна, предсказуема и в тоже время свободна и неповторима как все в окружающем мире. Ген лада втягивает в свою орбиту имманентные средства музыки, не замыкаясь в избранном модусе. Размещенные в многослойном пространстве, одухотворенные интуицией автора они воплощают стихию изменчивого потока жизненного времени. «Ни на озере, ни на горах, ни на небе, ни одной цельной линии, ни одного цельного цвета, ни одного одинакового момента, везде движение, несимметричность, причудливость, бесконечная смесь и разнообразие теней и линий, и во всем спокойствие, мягкость, единство и необходимость прекрасного». (Л. Толстой).
   Уникальность модуса состоит не в изобретении конструкции, а в обретении её как способа отражения духовного мира человека. «Дышащий» лад представляется некоей генеральной идеей, которая одновременно может быть и программой сочинений. «На протяжении ряда лет, рассказывает автор, возможности «дышащего» лада открывались постепенно. Какая - нибудь одна грань выходила в Сонате для фортепиано, другая — в секстете «Когда душа моя была облаком», нечто новое, в этом смысле показала пьеса для скрипки и фортепиано «Infernale» и т.д. Так шаг за шагом, осваивался мой метод».
   В 1993 году в фортепианной пьесе «Хамелеон» эта идея получила реальное воплощение.
   Суть «дышащего» лада как метода в его универсальной природе, способной сформировать целое из заданной, предельно ограниченной по своим параметрам звуковой модели. Элементы лада, тоны и полутоны образуют в «Хамелеоне» восемь рядов. По словам автора, «осью» тоновой организации является «сжатое» состояние лада: c des es fes ges в диапазоне уменьшенной квинты. Наличие трёх малых терций отличает его от традиционного минора, а дополнительные полутоны (между 1 и 2, 3 и 4 ступенями) усиливают «тёмную» окраску лада. Последующие ряды образуются на основе «ротации малых и больших секунд, смысл которой заключается в осуществлении плавного перехода к самому «светлому» ладу»: c d e fis g». Тоновое наполнение его иное. В диапазоне чистой квинты теперь прослушиваются две большие терции и целотоновый ход от 1 к 4 ступени, что отличает лад от традиционного мажора. «Крайние состояния, комментирует автор, обеспечивают максимальное напряжение ладовой материи в самом светлом и самом тёмном, мрачном вариантах. Промежуточные звенья — не обладают ярко выраженной рельефностью и напряжением».
Схема ладов:
1. c des es fes ges («тёмный»)
2. c d es f ges
3. c des es f g
4. c d es f g
5. c des es f ges
6. c d es fes ges
7. c d e f g
8. c d e fis g («светлый»)
   Природа ладовых образований полигенна. Ступенный состав основных и промежуточных рядов имеет смешанноинтервальную структуру, элементы которой восходят к 3 системам звукоряда — пентатонике, диатонике, миксодиатонике. Метаболичность гена реализуется в срастании родов, образующих нерасторжимую целостность модуса. Свойства слившихся полиладов различимы по тоновому наполнению и зонам сонантности, возникающих на границах интервального объёма ладов — уменьшенной квинты «тёмного» и увеличенной кварты «светлого». В промежуточных ладах тоновая переменность как стабильный фактор в организации ступенной конструкции, регулирует внутренний свет, степень плотности и разряженности тоновых последований, продвигаясь в сторону бемолей («тёмного лада») и диезов («светлого»). Пределы олиготонных ладов, ограниченные звуковысотными рамками, создают свойственную ладовому «пятиграннику» специфическую неподвижность. Динамика движения модального звукоряда происходит в замкнутом круге. Но модальность обладает, как известно, богатыми ресурсами раскрытия. Лады в пьесе «вращаются», «распадаются» на микротоны, меняют высотную диспозицию, перемещаются в разных направлениях. Таким образом, метод организации целого исходит из концепции звукосостава.
   Однослойная модальность в пьесе сочетается с полимодальностью, возникающей вследствие контрапунктического соединения голосов, ритмически варьированных канонов. В отдельных случаях соединения образуют 12-и тоновую гармоническую последовательность или близкие к тому созвучия. Приведём в качестве примера заключение «Хамелеона» (т. 57, Molto vivo M ± 176). Первый аккорд, выделенный ремаркой «колокольным звуком», состоит из двух субаккордов, образующих последовательность тонов: as des es b — f g a h — d e fis c. В основном варианте тоны располагаются следующим образом: c des d es e f fis g as a b h. Выбор тонов обусловлен единицами высот восьми ладов. Возникшая конструкция содержит бесконечное число ротаций рядов, границы которых образуют 12-тоновый звукоряд неоктавной структуры:
c – c des es f g – 3-ий лад
des – des es f g as – 8-ой лад
d – d e fis g a – 7-ой лад
es – es f g as b – 7-ой лад
e – e fis g a h — 4-ый лад
f – f g as b c – 4-ый лад
fis – fis g a h c – 5-ый лад
g – g as b c des – 5-ый лад
as – as b c des es – 7-ой лад
a – a b c des es – 6-ой лад
b – b c d e f – 7-ой лад
h – h c d e f – 5-ый лад
c – c d e fis g – 8-ой лад.
   В заключительном гармоническом созвучии тоновые границы ладов «складываются» в структуру «аккорда-хамелеона» (выражение автора), готового мгновенно изменить конфигурацию. В заключительном гармоническом созвучии тоновые границы ладов «складываются» в структуру «аккорда-хамелеона» (выражение автора), готового мгновенно изменить конфигурацию.
   Свойства искусственного модуса подчиняются принципу «полярностей» — крайних состояний лада, и организуют целое. Один из них проецирует форму лада, которая условно разделяется на «сжатую» и «расширенную». Первая образует вертикаль в виде кластера (т. 9, 11, 17-34); высотно нейтрализованной горизонтали (т. 40, 42, 54); сонорно окрашенной вертикали созвучий (т. 57); «свёрнутого» до масштабов полутона звука. Вторая является катализатором модальной функциональности и реализуется по горизонтали — в линейном развертывании рядов лада. Подчиняясь природной кинетике, звукоряды меняют высотные позиции, мутируют, движутся в разных направлениях и «функционально оживляют» разделы пьесы. В «сжатой» форме лада происходит сгущение модальности, фиксируются свойства исходной величины, сгустка энергии или «пра-мотива». «Расширенная» — инициирует мотивные образования, реализуется в полифонии голосов, многопластовости фактуры, в мелодических потоках зон кульминаций. Форма ладов подвижна. Здесь очевидны конвергентные свойства модуса, способные перестраивать вертикаль и горизонталь в зависимости от контекста. «Сжатая» форма в большинстве случаев удерживает линейную энергию, «расширенная» — растворяет её и становится отражением убывающей силы. Промежуточные формы рядов совпадают с зонами сонантности, усиливая или ослабляя её действие. Их тоновая ротация регулирует степень напряжения. Чередование напряжений и спадов уподобляется биологическим ритмам: систоле и даистоле, вдоху и выдоху.
   Частота пульса и световая смена фаз регулируются метроритмом. Временная структура направляется не тактом, а ритмической долей, равной одной тридцатьвторой. Она — регулятор ритмических пропорций, временных соотношений целого. Почти потактовая смена метра — свидетельство свободного перемещения единиц времени. В результате каждая звуковысотная ячейка «проживает» мгновение благодаря интенсивности тонового накопления и энергии ритмической доли.
   Формы ладов приведены в соответствие с кратностью и длением ритмических единиц — пары временных категорий контраста, которые условно могут совпадать с «действием и противодействием», «развитием и торможением». Так «сжатая» форма лада, сдерживающая энергию, выделена крупными длительностями: 1/5, 3/5, 2/5, 5/16. «Расширенная», освобождающая энергию, сопровождается дроблением ритмической единицы, частотой пульсации: 17/32, 11/64, 9/32. Ритмические структуры ладов образуют два равноправных временных потока: «сжатое» время в «расширенной» форме лада и дление ритмических единиц в «сжатой». Условно их можно принять за основной уровень пульсации. Его принцип есть проявление «дыхания» лада. Этой задаче подчинены и числовые пропорции ритма, в которых автор воплотил «имагинативную идею четных чисел, имеющих тенденцию «отвердения» и нечётных, обладающих прямо противоположной силой». Общая картина времени-пространства этим не исчерпывается. На микроуровне, как и на макро — время — главный элемент в организации целого. Оно многослойно, свободно, как окружающий нас мир, и существует в разных измерениях: линейном, диагональном и глубинном. Возникающие поливременные пласты в виде статических и энергетически взрывчатых полей, движущихся в разных направлениях, постоянно меняют границы музыкального пространства.
   Оно преображается с помощью динамики и темпа. Выставленный композитором в начале произведения темп — М± 176 объединяет целое, но так, что реально прослушиваются другие членения времени. «Из центра понятия, пишет автор, вырастает идея темпового мерцания или легкого перехода без подготовки (aberplötzlich) из одного такта в другой, причем с любого места. И такой скачок уравновешивается стабильным темпом». Темповым изменениям подчиняется и «молчащее» время — паузы. Они продлевают временной поток в форме мысленного его переживания и погружают в глубину запредельного. Ремарки композитора о концентрации на внутренней силе звука при исполнении (с. 21), а так же «из глубины» (т. 9); «крепко прижимая клавиши» (т. 15), «нажать беззвучно» (т. 16), обязывают музыканта слушать время.
Градации темпа совпадают с зонами смен динамики и отражают переменность тонов световой гаммы. Совокупность пластов формирует полихромные потоки сонорного пространства, которое рождается из непрерывного вращения рядов «дышащего» лада.
   Время в пьесе лишено привычной устремлённости в будущее, оно многомерно и синхронично, что приводит к пониманию музыкального «события» как ощущения. В таком контексте моменты «расширения» и «сжатия» — «дыхания» лада обретают самоценность.
   Многомерность параметровых изменений обуславливает становление формы подобно органическому росту. Смысловой вектор формы составляет движение от модуса-кристалла через расслоение («разветвление») музыкальной ткани к заключительной модели и отражает метафизическую идею роста-превращения. «Удлиняясь, поэма удаляется от своего конца, а самый конец наступает нечаянно и звучит как начало» (Мандельштам О. Разговор о Данте. / Слово и культуре. — М., 1987 с. 118).

Анализ фрагментов фортепианной пьесы «Хамелеон»

   «Звукоряд, — пишет автор – лишь звуковой материал, дополнительная краска, подобно тому, как художник, когда растирает краски, добавляет то тёртую кость, то лазурит по мере надобности. Так и мои звукоряды «дышащего» лада. Они весьма оригинальны, но Боже упаси сделать их глобальным принципом на все произведения». Однако в фортепианной пьесе «Хамелеон» функциональные связи ладов организуют целое и на микро — и макроуровне становятся центральным элементом композиции.
   Из «темного», сжатого состояния лада мотива - квинтоли в «Хамелеоне» рождается, пройдя четыре стадии превращения, новое мелодико-гармоническое образование, которое как вырвавшийся «огонь золотого цветка» (М. Волошин) меркнет в пространстве.
   Смысл исходного ладового звукоряда и его изменений близок идее метаморфоз Гёте — стадиальности роста органической жизни растения. Его первичная формула содержит ген дальнейшего развития. В первом такте ладовых форм две, но они обе «сжатые» в виде краткого мотива-квинтоли и аккорда-кластера. Ладовых звукорядов тоже два — «темный», (первый по «Хамелеону» поскольку с него начинается произведение), и промежуточный четвёртый, более светлой окраски.
   (as) ges fes es des с — основной
   as ges fes es des — промежуточный
   Отмеченная в скобках ступень, выявляет скрытое присутствие промежуточного лада, звуки которого вписаны в мелодическую основу «темной» квинтоли. И только «as» как сверхтон квинтоли, выделенный ударом левой руки, указывает на искру «дремлющего» света. Мощное динамическое звучание, мгновенная смена метра (17/32, 1/4) ассоциируются с первоначалом, импульсом к действию. Тьма и свет, как вдох и выдох, сконцентрированы в энергичном и символическом по смыслу зачине. Преобразование горизонтали в вертикаль, кратных единиц квинтоли в дление аккордов-кластеров, создает ощущение молниеносного падения. Действие сменяет торможение, свет гаснет в «молчащем» такте. Образовавшиеся знаки неподвижности, переключают внимание на глубинный слой, в котором продолжается бесконечное движение. «Несущая» конструкция пятигранника — квинтоли, выбрасывая тоны-созвучия (ум. 8), погружается в нижний регистр, удерживая завоёванное пространство. Она представляется чем-то вроде пучка биоэнергии, излучающего световые импульсы и осуществляющего переход от тверди материала к его глубинному истоку.
   Иные свойства мотива-модуса раскрываются в разделе М ± 138 («с лёгкой поступью» т. 3–7) 11/64. Ступени ряда образуют мелодическую горизонталь в нижнем голосе в пределах пятитактного построения. Тоны автономны, ритмически обособлены и служат фундаментом вертикали в виде нон. Кинетика горизонтали ослабевает, и рассыпанные в высоком регистре ноны, как искры света расслаивают тьму. В разреженном фактурном пространстве слух фиксирует повторение тонов ges² as² c³, образующих сонорное созвучие из краевых тонов «тёмного» лада. Застывшая гармония сонора выделена ритмически, подчеркнута штрихом артикуляции, и выполняет роль «устоя», торможения времени. Продлевая свет, ноны самовоспроизводятся от каждой ступени лада — fes¹ g³, es¹ fis³, des¹ e³, c¹ dis³, очерчивая границы сонорного поля. Образуются две параллельно движущиеся линии: из ступеней основного «тёмного» звукоряда в нижнем и верхнем голосах. Регистровая удалённость линий, разреженность звучания чередуется с застывшими гармониями сонора. Полярность чередований отражает ритм дыхания модуса. Пульс ритма, как и преобладающая тихая динамика, тесситурное расположение голосов остаются неизменными на протяжении пяти тактов. В совокупности с постоянным метром и темпом течение времени замедляется в рамках обозначенного пространства. Точнее, происходит «стояние времени», которому подчиняется горизонталь. Разновременное звучание 4-х звукорядов приводит к утрате тоновой связи. При этом транспонированные ряды первого лада продвигаются по вертикали, образуя высотные конструкции, грани которых колеблются, но ось — «застывший» сонор — остается неизменной:
   a³ g³ fis³ e³ dis³ — верхний голос
   g² f² e² d² cis² — средний голос
   ( ) es² f² ges² as² — средний неполный звукоряд
   ges¹ fes¹ es¹ des¹ c¹ — нижний голос
   В сформировавшемся сонорном поле развёртывание модуса во времени приводит к распаду звукосостава и образованию пуантилистической ткани. Тоновые созвучия нон, децим размещены в высоком регистре, в пределах трёх октав (1–3) и фиксируют «запредельность» звучания. Разбросанные лучи света преломляются во временном потоке гомогенной мерцающей массы.
   Итак, второй пример позволяет сделать вывод о бифункциональности форм лада: расширение ладовой конструкции по вертикали приводит к ослаблению энергетического напряжение, но возрастанию светового. Пуантилистические точки-созвучия, как и гармония соноров, отражают стояние времени, и по отношению к аккорду-кластеру в первом такте пьесы, где регулятором является количественная сторона — плотность звукоряда, — раскрывают качество внутренней структуры, «внутреннюю жизнь» формы лада.
   Для сравнения рассмотрим кратко тот же пятитакт в разделе Andante (т. 39–45) М ± 92 11/64. Характер вертикали и горизонтали меняется, возникает функциональная инверсия компонентов ладовой структуры. «Ожившая» горизонталь «окружает» неизменный гармонический сонор, разрушая временнóе стояние. Мелодические линии транспонированных рядов формируют взрывчатые, неравномерно сходящиеся световые волны. Это горизонтальные кластеры в ритмических пределах 1=64. Их энергетика направлена в глубину тонов, к двойным трелям секунд (т. 44). Сонорное поле «яростно» пульсирует, увеличиваются градации динамики, учащается долевая смена в такте. Возрастает роль агогических оттенков: sempre, sub, poco a poco cresc., dim; расширяется диапазон (добавляется басовый ключ). Движение звуковых масс осуществляется по всем звуковым параметрам. Поливременные пласты перемещаются в пространстве, организуя обращенный процесс звуковой ткани в зоне избранного действия.

   Таким образом, «сжатие – расширение» не столько центральный элемент композиции, сколько природное свойство музыкальной материи. Обозначим его «метафорическим термином» «обратимость» (Мандельштам О.). Музыкальная морфология «обратимости» основана на непрерывном обновлении состояний-движений, заменяющих развитие. Традиционное сложение целого из «кирпичиков-элементов» для неё не характерно. Структурно-смысловой феномен пьесы — модус и его полипараметровые свойства — проявляет способность перестраиваться, мутировать, самовоспроизводиться, создавая новые формы, но оставаясь в пределах избранной модели и раскрывая её изнутри.
   Четыре раздела пьесы последовательно воспроизводят идею роста-движения, отраженную в смене хронотопа пространства. Первый (т.1-16) представляет собой модус в пределах исходного целого (см. схему); второй (т. 17-35), Poco sostenuto (строго в темпе) М ± 126, 3/5, 4/16, 9/32, 2/32, 7/32 — «сжатая» форма лада, как ролевая единица вертикали, образующая крещендирующую волну с раздвижением границ звукового поля (от полутора до 4-х октав) и изменением светового колорита — движение от темного спектра тонов к самому светлому (2-8 лады); третий (т. 39-45), Andante М ± 92 11/64, 12/32 — «расширенная» форма лада, короткая световая волна, приводящая к первой кульминации — моноритмической фигуре 11-и тоновой вертикали; четвёртый (т. 46-58), М ± 108 «как бы с любовью рассматривая лист растения» 3/5, 2/5, 5/16, 9/32, — состоит из 2-х блоков, в совокупности представляющих волновое движение от мелодико-горизонтальной формы ладов, образующей непрерывную ассиметричную цепь звукорядов, парящих в пространстве, и интенсивное взаимодействие ладовых форм, приводящее к генерации тонов и образованию 12-и тонового заключительного додекаряда.
   Жизнь лада во времени и пространстве обуславливает весь механизм движения. Метод «дышащего» лада — есть результат эволюции генной природы модальности, обогащенной множественными логическими связями. Подобно поэтическому слову, обладающему «пучком смыслов» (О. Мандельштам) модально-сонорный проект «Хамелеона» есть последовательное воплощение имагинативной формулы «воление — свет — путь — душа».