Матвеева
Елена Юрьевна
кандидат искусствоведения, доцент
Тамбовского государственного музыкально-педагогического института
им. С.В. Рахманинова
О
музыке национальной и интернациональной
Понятие национальной школы давно
и прочно утвердилось в музыкально-исторической практике. Трудно
с точностью определить, к какому времени стоит относить его появление,
но расцвет национальных композиторских школ, без всякого сомнения,
приходится на XIX век, эпоху романтизма. Именно тогда появилась
и заняла свое достойное место русская школа, польская, чешская,
норвежская, финская и другие. Однако уже и в XVIII веке говорили
о «французской музыке», «итальянском стиле» или «немецкой школе».
Можно даже идти дальше вглубь времен и вспомнить о фламандской
полифонической школе или флорентийской опере. Но при этом совершенно
очевидно, что понятие «национальной» музыки обладает какой-то
расплывчатостью и неопределенностью: то речь идет о «такой-то
школе», то о «таком-то стиле», то прилагательное «национальный»
относится к конкретному жанру (например, в случае с итальянской
оперой). Поэтому закономерен вопрос, возникающий в этой связи:
насколько актуальной была проблема национальной музыки до XIX
века? Поскольку он слишком глобален для небольшой статьи, то позволю
себе его конкретизировать и сузить: можно ли говорить о национальной
традиции применительно к музыке композиторов XVIII века или это
произвольное применение понятия, возникшего в более позднее время?
«Национализм» как понятие, по словам
оксфордского историка Н. Дэвиса, «был вынесен на поверхность Французской
революцией, а затем сформировался благодаря социальным и политическим
переменам в Европе XIX века» 1.
Только после революции 1789 года, то есть на закате классической
эпохи, возникли обе разновидности государственного и народного
национализма, и тогда же началась обширная работа историков, лингвистов,
деятелей культуры и искусства по «созданию нации». Всеобщее стремление
утвердить и обосновать национальные особенности доходило до анекдотических
ситуаций: например, в Норвегии в противовес книжному языку был
придуман несуществующий новонорвежский язык, составленный из нескольких
разных крестьянских диалектов.
Германия, состоявшая из нескольких
государств до 1871 года, также интенсивно работала в XIX веке
над «созданием нации», особенное внимание привлекал фольклор и
культура мейстерзингеров, которые связывали нацию с древнейшими
культурными корнями. Братья Якоб (1785-1863) и Вильгельм (1786-1859)
Гримм оставили огромное наследие, включающее такие труды, как
«Немецкие сказания», «О поэзии старонемецких мейстерзингеров»,
«Немецкая грамматика», а также всемирно известные «Сказки братьев
Гримм». В отличие от сосредоточенных исключительно на немецких
источниках братьев Гримм, их соотечественник Иоганн Готфрид Гердер
(1744-1803), представитель классической эпохи, всю жизнь занимался
собиранием и изучением не только немецкого фольклора; в свои собрания
он включил песни почти всех европейских стран от Гренландии до
Греции. Точно такая же ситуация наблюдается в музыке: если композиторы
XIX века собирают и издают песни собственного народа, то в XVIII
интересен любой фольклор. Так, Гайдн и Бетховен обрабатывают и
издают шотландские песни 2.
Музыка XVIII века была в значительной
степени явлением интернациональным. Конечно, те жанры, которые
были связаны со словом, имели привязанность и к конкретному языку.
Однако эта связь часто не была принципиальной: многие оперы К.
В. Глюка существовали в различных языковых вариантах. Например,
знаменитый «Орфей» и «Альцеста» – в итальянском и французском,
обе «Ифигении» – во французском и немецком. Да и самих композиторов
трудно подчас отнести с полной определенностью к какой-то национальной
школе. Тот же Глюк, родившийся в Баварии, учился вначале в Праге,
в Вене и в Италии, затем он работал в Лондоне, в Вене, самые известные
его оперы были поставлены в Париже. Г. Ф. Генделя, как известно,
по сей день считают своим национальным композитором как немцы,
так и англичане, с XIX века в обеих странах устраиваются генделевские
торжества. И. К. Баха, младшего из баховских сыновей, называют
как «миланским», так и «лондонским» Бахом. Все упомянутые композиторы,
а также многие другие, учились в Италии, осваивая распространенную
повсеместно итальянскую оперу. Итальянский язык был признанным
языком музыкантов в той же степени, как латынь – языком ученых.
Й. Гайдн, работавший в конце века
в Англии, также чувствовал себя скорее европейцем, чем австрийцем.
По словам его первого биографа А. Диса, Гайдн говорил: «Мой язык
понимают во всем мире» 3.
В этой фразе заключено присущее всем музыкантам XVIII века понимание
музыки как некоего универсального языка, который управляется
универсальными законами человеческого мышления.
Таким образом, рассуждая о «национальной
почвенности» в музыке композиторов XVIII века, мы впадаем в тот
самый опасный для любого историка «грех анахронизма», о котором
предупреждал М. Блок 4.
Понятие, сформировавшееся в романтическую эпоху, нельзя прилагать
к явлениям более раннего времени, поскольку это значительно искажает
общую историческую картину.
1.
Дэвис Н. История Европы. — М., 2006. — С. 599.
2. Интерес к Шотландии и ее культуре связан в том числе
с одной из самых грандиозных литературных мистификаций, когда школьный
учитель из шотландского города Кингьюсли Джеймс Макферсон (1736–1796)
выдал собственные сочинения за переводы сочинений легендарного гэльского
барда Оссиана.
3. Дис А. История жизни Йозефа Гайдна, записанная
с его слов. — М., 2000. — С. 63.
4. См. Гуревич А.Я. Исторический синтез и «Школа
Анналов». — М., 1993. — С. 97.
